Александр Михайлов: Языки культуры

Отмечу по этому поводу, что умственная зрелость и тождество себе его внутреннего облика пришли к нему поразительно рано. Уже на студенческой скамье он был самим собой, куда взрослее не только нас, его сверстников, но и многих наших наставников: тема всей его последующей интеллектуальной жизни была по существу увидена — оставалась, так сказать, разработка деталей. Это не означает, разумеется, будто в его жизни вовсе не было, как в жизни всякого мыслящего человека, эволюции, движения (скажем, подальше от франкфуртской школы, поближе к Хайдеггеру и Флоренскому и т. п.). И все-таки на глубине постоянство преобладало над веяниями времени. Ведь и в 60-е он, пристально изучая того же Адорно, занимался таким «нешестидесятническим» делом, как вышеупомянутые переводы из Хайдеггера. А весьма «несвоевременные» тогда размышления о ценностях религиозной традиции перед лицом нигилизма, из душевной стыдливости прикрытые внешней видимостью стилизации, содержались в письме, которым он поздравлял меня с наступлением 1960 года! Через три с половиной десятилетия, в своей незабываемой предсмертной лекции на философском факультете Венского университета о длящемся посленицшевском беспределе нигилизма — той лекции, которую, Бог даст, еще опишет в своих мемуарах кто- нибудь из нынешних австрийских студентов, — а после за чашкой чая с нами он говорил, по сути дела, о том же самом.

Пусть постоянство не будет понято как внешнее единообразие. Александр Викторович, благодаря той поразительной широте его знаний, о которой уже шла речь, но также и благодаря подвижности интеллектуально» интенции, мог свободно переходить к темам достаточно неожиданным; неожиданным не только формально — для специалиста такой-то узкой квалификации, но и более содержательно — для его личности. «Поворачивая взгляд нашего слуха» — какое характерное для него заглавие! Ну, кто ожидал бы именно от него рассуждений по поводу Сен-Санса?.. Чтобы оценить радикальность постановки вопроса о конце однозначной иерархии произведений искусства и самоочевидности самого концепта «произведения искусства», нужно почувствовать, насколько серьезной была потребность самой его натуры в строгой и неподатливой иерархии ценностей. Тем острее контраст, когда мы видим, что он досконально знал все, знанием чего так горды расшумевшиеся и расшалившиеся популяризаторы постмодернизма. Однако этос, под знаком которого выговаривается это знание, — совершенно иной, чем у них. «Ну вот, перед нами остались своего рода развалины. Не надо бояться этого слова. Развалины всей истории человеческой культуры и всего искусства. И мы на этих развалинах с вами разбираемся. А уж раз мы среди развалин, нам надо быть очень трезвыми. Мы не можем позволить себе быть патетичными и говорить о произведениях искусства и о творениях искусства только в возвышенном тоне».

Тема А. В. Михайлова, таившаяся за всем разнообразием его конкретных тем, сообщавшая его трудам — единство поверх всех границ научных дисциплин, а его человеческому облику — черту внутренней боли и того, что мы выше назвали суровостью, была связана с проблемой нигилизма и неумолимой логикой смены его фаз, последовательности как бы эсхатологических духовных катастроф; «вся история есть катастрофа»: от «конца света» в эпоху барокко, через разверзающиеся бездны романтики, через уютное омертвение бидёрмайера, через роковую точку превращения всего невозможного в возможное, отмеченную именем и образом Ницше, через тоталитарные безумства нашего столетия — в грозящую последнюю пустоту. «…И никакого передового искусства уже быть теперь не может , потому что нельзя быть передовее… ну, пустоты, которая вдруг обнаружилась. Как цель».

При этом он строго избегал несдержанной эмоциональности тона и квазипророческой позы, он не пророчествовал, он описывал и рассуждал; и я вовсе не утверждаю, что отчаяние было для него последним словом, — оно было всерьез пережитой возможностью. Обсуждая мыслимость построения новой, «очень тщательной, солидной, конструктивно продуманной» лестницы ценностного восхождения, он приходит к лапидарному выводу: «Удастся ли кому-нибудь сделать это? Трудно сказать. Потому что такие вещи непредсказуемы». Это не окончательное отчаяние; но это суровое исключение всех необоснованных надежд. А в его прекрасной статье об Эрнсте Барлахе, между прочим, говорится: «Искусство Барлаха неприветливо; ему […] чуждо передавать те человеческие чувства и движения, которые свойственны людям всегда, испокон века […], и которые, естественные, не навязаны силой — неумолимостью исторического часа». Эти слова очень метко характеризуют творчество Барлаха; но они что-то говорят и о самом авторе. Я узнаю его в них — и кажусь себе каким-то манновским Серенусом Цейтбломом, вспоминающим облик Адриана Леверкюна. «Неумолимость исторического часа»! Вот чувство, которое стояло за интонацией, отличавшей еще ранние доклады Александра Викторовича, — ровный, глуховатый, отчужденный голос, от начала до конца опущенные глаза, какое-то особое одиночество среди людной аудитории. Мне, помню, случалось приходить в бешенство от того, сколь непропорциональным оригинальности сказанного им оказывался отклик тогдашних слушателей; но теперь я понимаю, до чего его тон был чужд благодушно-поверхностной эйфории шестидесятничества. Теперь этот тон, кажется, наконец-то оказался понятным. Но его жизнь пришла к концу.