Николай Демидов - Искусство жить на сцене

Но это было в спектаклях «немноголюдных». Там же, где участвовало много действующих лиц, да еще толпа, да требовались частые и сложные перемены декораций,— все шло по-прежнему.

Приехавшие к тому времени в Москву мейнингенцы в какой-то степени отвечали нарождавшейся в нашем театре потребности иметь более слаженные спектакли, более сложные и совершенные декорации, соответствующие каждой пьесе, и согласованность ансамбля.

Но согласованность мейнингенцев была чисто внешней, механической. Придавая такое значение обстановке, вещам, костюмам, гримам, они и актера приравняли к вещам. Для их руководителя режиссера Кронека актер был только материалом, призванным воплощать его замыслы, послушной марионеткой. Из театра ушло главное — живая душа актера.

Наши режиссеры-новаторы — Станиславский и Немирович-Данченко — избрали для себя иные пути.

Да, они оценили те огромные преимущества, которые давало театру искусство режиссуры, искусство постановки спектакля. Они сами довели это искусство до высочайшего совершенства, создав спектакли непревзойденной цельности, гармонии и глубины — подлинные шедевры театральной культуры.

Но они оценили и ту опасность, которую таит в себе режиссерская власть, режиссерская забота о цельности спектакля. Воплощая свои замыслы, подчиняя им все компоненты театра, режиссер неминуемо должен был в чем-то стеснить актера, ограничить его творческую свободу. Из задачи создания цельного спектакля неизбежно вытекало требование к актеру: обязательная фиксация того, что найдено на репетициях.

Можно ли, однако, абсолютно точно чувствовать, хотеть, волноваться сегодня так же, как, например, вчера? Прошел день — и я уже несколько иной. Река осталась той же, но вчерашняя вода утекла и на ее месте течет другая! Когда все заранее обдумано и решено и приходится только повторять совершенно точно уже найденные и установленные действия, чувства и мысли, о какой же правде может быть речь, о какой непосредственности!

Казалось неизбежным, что развитие режиссуры поведет к известному обеднению актерского творчества: поднимется, очевидно, общая культура исполнения, ансамбль, поднимется значение средних и маленьких актеров, а сила и значение главных, ведущих — заметно умалится.

Но ведь как бы мы ни повышали наше режиссерско-постановочное умение, как бы ни совершенствовали ансамбль, без этих сильных, незаурядных актеров, без актеров — вдохновенных художников театр потеряет самое прекрасное: свои энтузиазм, свою пламенность, свое могущество!

Как же вырастить и воспитать таких актеров? Как вооружить их техникой своего искусства — да, именно техникой, сильной и безотказной, которая подымала бы их к вершинам творчества, к озарениям, к тому высокому и потрясающему, что составляло славу великих «одиночек» старого театра...

Знаменательно, что у нас, в России, забота о развитии специальной актерской техники возникла сразу же, как только начала появляться режиссура. Много сделал для создания такой техники Щепкин, который был, по существу, и одним из первых наших режиссеров. Однако развитие театра и развитие режиссуры все-таки постоянно обгоняло возможности актерской техники.

Станиславскому и его соратникам суждено было решить эту актуальнейшую и сложнейшую проблему искусства театра.

«Система» Станиславского и явилась тем могучим оружием, которое получил из его рук современный театр — театр актера и режиссера. Методы анализа и понимания пьесы, методы воспитания актера, тренировки его дарования, методы и приемы подхода к переживанию — все это поистине огромное, неисчерпаемое богатство питает и будет питать наш советский театр, реалистический театр во всех странах мира, и не только театр, но и кинематограф, в котором принципы Станиславского находят, как мы видим, все более широкое применение.

«Система» одарила своим богатством и предъявила свои требования не только к актеру, но и к режиссеру. Утверждая принципы свободного и вдохновенного актерского творчества как высшей ценности театра, она не только не умаляет, но, наоборот, еще выше поднимает роль режиссера, столь важную и ответственную именно в нашем, советском театре. Речь идет о том, чтобы еще более повысить его значение, сделать его создателем подлинно реалистических спектаклей, насыщенных живой жизнью, способных глубоко волновать зрителя и воздействовать на него.

Известный режиссер Гордон Крэг огорчался, что актеры — живые люди, имеющие свой внутренний мир, свою индивидуальность, свой жизненный и творческий опыт, и что не все они могут полностью подчиняться режиссеру и выполнять все его требования — у них все «свое собственное»... О, если бы они обладали качествами марионеток!