Джеймс Коллиер: Становление джаза

Поясню свою мысль описанием первых четырех тактов знаменитого соло пионера новоорлеанского джаза Джозефа „Кинга" Оливера. Это соло из пьесы «Dippermouth Blues». В четырех начальных тактах Оливер использует только шесть тонов, и если их записать с помощью европейской нотации, то мы получим банальный и лишенный смысла обрывок мелодии. Но в нем наверняка есть нечто большее — ведь недаром это соло так любили и часто исполняли музыканты того времени, да и сегодня его еще играют те, чьи отцы родились уже после того, как Оливер записал это соло на пластинку. Здесь важно — а точнее, в этом вся суть, — как именно Оливер извлекает эти звуки.

Во-первых, два самых важных тона представляют собой особые звуки — так называемые блюзовые тоны (blue notes), — которые не имеют ничего общего со стандартной диатонической гаммой. И высота их не фиксирована — при исполнении они смещаются. Во-вторых, их тембр изменчив — за счет применения Оливером сурдин и граул-эффектов. В-третьих, эти звуки не совпадают с метрическими долями и берутся даже не между ними (по типу европейского синкопирования), а независимо от тактовой сетки, словно метрическая основа вообще несущественна. И наконец (будто всех этих сложностей недостаточно), в данном соло разрабатывается сложная синкопическая формула, которая способна поставить в тупик многих профессиональных музыкантов. Все это не только свидетельствует о мастерстве Оливера, но и о том, что требуется от любого джазового музыканта. В своей импровизации он должен использовать сложную технику синкопирования, причем мелодия должна быть независимой от метрической пульсации.

Необходимо также понять, что специфическая звуковая линия в соло Оливера — лишь канва, графический эскиз, на основе которого он создает живописное полотно. Важное значение имеют тембровые модуляции, варьирование высоты звуков и, что особенно существенно, несовпадение мелодии с граунд-битом. В европейской музыке звуки определенной высоты — в данном случае «блюзовые» ре и си-бемоль — составляли бы главный аспект музыкального построения, а динамические изменения служили бы лишь окраской. Для Оливера же мелодические тоны — это всего лишь контуры будущей джазовой картины. Данное различие принципиально. Для джазового музыканта важно не то, какие тоны или аккорды он играет, а то, как он их играет. Прекрасный джаз может быть исполнен на основе одного или двух тонов, что в европейской музыке, конечно, невозможно.

Различия между джазом и европейской музыкой, о которых говорилось выше, относятся к области музыкальной техники, но между ними есть и социальные отличия, определить которые, пожалуй, еще труднее. Большинство джазменов любит работать перед публикой, особенно танцующей. Музыканты ощущают поддержку публики, которая вместе с ними полностью отдается музыке.

Этой особенностью джаз обязан своему африканскому происхождению. Но несмотря на наличие африканских черт, о которых сейчас модно говорить, джаз — это не африканская музыка, ибо слишком много унаследовано им от европейской музыкальной культуры. Его инструментовка, основные принципы гармонии и формы имеют скорее европейские, чем африканские корни. Характерно, что многие видные пионеры джаза были не неграми, а креолами с примесью негритянской крови и обладали скорее европейским, чем негритянским, музыкальным мышлением. Коренные африканцы, прежде не знавшие джаза, не понимают его, точно так же теряются джазмены при первом знакомстве с африканской музыкой. Джаз — это уникальный сплав принципов и элементов европейской и африканской музыки. Зеленый цвет индивидуален по своим свойствам, его нельзя считать всего лишь оттенком желтого или синего, из смешения которых он возникает; так и джаз не есть разновидность европейской или африканской музыки; он, как говорится, есть нечто sui generis *. Это верно прежде всего в отношении граунд-бита, который, как мы увидим позднее, не является модификацией какой-либо африканской или европейской метроритмической системы, а коренным образом отличается от них, и прежде всего своей значительно большей гибкостью.

* В своем роде (лат.).

Но если джаз и не африканская музыка, он тем не менее в первую очередь есть детище американских негров — тех, что трудились на плантациях, лесоразработках, речных судах, тех, кто позднее стали обитателями гетто больших городов: сначала Нового Орлеана, а затем Нью-Йорка, Сент-Луиса, Чикаго, Мемфиса, Детройта и других. Было бы неверно считать белых джазменов лишь имитаторами музыки американских негров. Исполняя джаз почти с самого его зарождения, белые музыканты внесли весомый вклад в его развитие. Но основными создателями джаза были все же негры. А негры, как известно, выходцы из Африки.