Array Коллектив авторов - Социология искусства. Хрестоматия

Как бы то ни было, но расширение границ «мира искусств» не остановилось в середине XX в. Дальнейший ход развития культуры будет приносить все новые и новые открытия на этом пути, некоторые из которых сейчас невозможно даже предугадать, а другие экспериментально разрабатываются в наше время. <���…> Мы хотим лишь отметить принципиальную возможность нахождения на этом пути пока еще не вполне ясных новых художественных структур.

Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств.

// Каган М.С. Морфология искусства. Л., 1972.

Лотман Юрий Михайлович(1922–1993) – филолог, лингвист, историк русской культуры, учёный с мировым именем. Широко известны его труды по теории и истории изобразительного искусства, театра, кино, по общеэстетическим проблемам. Концепция культуры как текста принесла ученому всемирную известность. Конкретные объекты, такие, как искусство, общество, индивидуальное и коллективное поведение, рассматривались им как тексты, действующие внутри сложного семиотического организма – культуры.

Наука и искусство – это как бы два глаза человеческой культуры. Именно их различие (и равноправие) создает объемность нашего знания. Искусство нельзя отнести к области забав или же наглядных иллюстраций к высоким моральным идеям. Искусство – форма мышления, без которого человеческого сознания не существует, как не существует сознания с одним полушарием.

Казалось, что наука занимается тем, что повторяемо и закономерно. Это был один из основных принципов науки. Наука не изучает случайного. А все закономерное – это то, что правильно и можно предсказать. Случайное же не повторяется, и предсказать его нельзя. А как же мы тогда смотрели на историю? Мы видели в ней совершенно железные повторяемости и говорили: что такое свобода? – это осознанная необходимость. Мы можем в таком случае понять то, что объективно должно произойти, – вот наша свобода. И тогда мы действительно получали фатальную линию движения человечества. Имея точку отсчета и закон движения, мы можем считать все до конца. А если не высчитываем, значит, у нас недостаточно информации.

Но Пригожин (нобелевский лауреат по химии, основатель синергетической концепции развития) показал, что это не так. Предсказуемые процессы идут по заранее вычисляемым закономерностям. А потом наступает какая-то точка, когда движение вступает в непредсказуемый момент и оказывается на распутье как минимум двух, а практически – огромного числа дорог. Раньше бы мы сказали, что можем высчитать вероятность, с которой мы пойдем в ту или иную сторону. Но в том-то и дело, что, по глубокой мысли Пригожина, в этот момент вероятность не срабатывает, срабатывает случайность.

Когда мы смотрим вперед, мы видим случайности. Посмотрим назад – эти случайности становятся для нас закономерностями! И поэтому историк как бы все время видит закономерности, потому что он не может написать ту историю, которая не произошла. А на самом деле, с этой точки зрения, история есть один из возможных путей. Реализованный путь есть потеря в то же время других путей. Мы все время обретаем – и все время теряем. Каждый шаг вперед есть потеря… И вот здесь мы сталкиваемся с необходимостью искусства.

Оно дает прохождение непройденных дорог, то есть того, что не случилось… А история неслучившегося – это великая и очень важная история. И искусство – всегда возможность пережить непережитое, вернуться назад, переиграть и переделать заново. Оно есть опыт того, что не случилось. Или того, что может случиться. Еще Аристотель понимал глубочайшую связь искусства с областью возможного. Писатель, например, никогда не дает описания своего героя полностью. Он, как правило, выбирает одну или несколько деталей. Все помнят в пушкинском «Онегине» «острижен по последней моде…», но что за прическа, какого цвета волосы, мы не знаем, а Пушкин не испытывает в этом никакой нужды. Но если мы будем экранизировать «Онегина», то невольно придется дать ему все эти и многие другие знаки. То есть дать то, чего у Пушкина в романе нет, перевести письменный текст в зрительное изображение. В экранизации герой предстает как законный, опредмеченный. Он полностью воплощен. И дело не в том, что у того читателя свое представление о герое романа, не совпадающее с персонажем экранизации. Словесный образ виртуален. Он и в читательском сознании живет как открытый, незаконченный, невоплощенный. Он пульсирует, противясь конечному опредмечиванию. Он сам существует как возможный, вернее, как пучок возможностей. Видимо, поэтому нашим режиссерам легче экранизировать американские романы, а американцам – русские, потому что тут уже нет открытых образов, а есть только литературные штампы. Мы знаем, как выглядят все американцы, американцы тоже имеют на наш счет совершенно ясное представление.