Array Коллектив авторов - Социология искусства. Хрестоматия

Таким образом, от лирического театра остается, с одной стороны, фантасмагория декораций и музыки – сторона, которая переходит в кино, а с другой – собственно музыкальная часть (в случае если она достаточно ценна), которую оркестр или радио совершенно отделяет от самого спектакля, давая ей самостоятельную жизнь… Таким образом, мы являемся свидетелями самого настоящего распада лирического театра, и залы, которые были построены для него, будут, пожалуй, пустовать, пока им не найдут иного применения.

Огромная машина декораций, актеров, статистов, оркестра и т. д., которыми свободно управляли Вагнер или Верди и для которых Моцарт сочинил несколько своих лучших произведений, автоматически требовала от зрительного зала ряда качеств. Этими качествами в полной мере обладали (поскольку они были специально предназначены для этого) итальянские театральные здания с очень широкой сценой и залами подковообразной формы, вмещавшими от 800 до 2000 зрителей.

Началу XX века присущ такой типичный, достаточно совершенный зрительный зал, и именно это следует учитывать, думая о будущем. Если театр представляет собой выражение социальной жизни, то духовный рост и развитие культуры должны неизбежно вызвать в обществе потребность в каком-то обновлении театра, и поэтому существует опасность конфликта из-за того, что такое громоздкое и слишком связанное с застывшей формой спектакля театральное оснащение окажется непригодным для новых форм.

Естественно, для того чтобы эта тенденция проявилась вполне отчетливо, необходимо некоторое время; поэтому вплоть до 1930 года строили довольно большое число залов, которые старались как можно лучше приспособить к требованиям уже мертвого зрелища. Однако общее экономическое положение «эмоционально-лирического» театра оказалось в этом отношении показательным: хорошо известно, что со времен Первой мировой войны «лирические» театры переживают период заката. Несмотря на усилия – порой значительные, – направленные на то, чтобы оживить интерес зрителя к опере или к комической опере, он испытывает охлаждение к этому жанру, что находит свое отражение в сокращении репертуара театров, снижении культурного уровня зрителей, сокращении финансовых ресурсов и в конечном счете – числа действующих театров, поскольку их администраторы предпочитают постановку рентабельных спектаклей, соответствующих вкусам публики (мы не говорим здесь о нескольких крупных театрах, получающих субсидии). Меняется и психология зрителя: ведь раньше человек, присутствуя на итальянской опере в своей ложе, откуда было плохо видно и слышно, но где он на виду у публики совершал акт социального поведения, хорошо описанный в литературе начала девятисотых годов.

Современный театр, родившийся в результате усилий отдельных новаторов между 1914 и 1935 годами, берет свое начало в Европе, он появился в нескольких очень маленьких залах очень больших городов. По мнению самих зачинателей этого театра, они создали то, что мы назвали микрогруппой, то есть группу участников системы «актеры – зрители», участников, потенциально связанных общими культурными рамками.

Следовательно, в принципе речь идет о «малом театре» в «геометрическом» смысле, – театре, в который зрители приходят, чтобы участвовать в культурном акте. Этот театр, постепенно вошедший в культурную жизнь общества, обосновался в столицах и крупных городах, составляя противовес «эмоционально-лирическому» театру, о котором мы говорили выше. «Малый театр» создал свои правила. Он требует от зрителя весьма ощутимого интеллектуального и культурного усилия, усилия воображения из-за постепенного отказа от декораций. Он обеспечивает свою финансовую устойчивость за счет относительно высоких цен, будучи уверенным, что определенная часть публики будет в состоянии их заплатить. Этот театр – интимный. Зритель устанавливает общность с актером и проецирует себя на одного из героев, являющегося частью его «Я». Зритель, таким образом, должен полностью «войти» в действие.

Пожалуй, именно термин «интимный театр» выражает один из главных аспектов современной театральной эволюции. Если это не обязательно «карманный», то по крайней мере – малый театр: спектакль ничего не теряет с точки зрения качества, как бы мал ни был зал, лишь бы он был заполнен. Ведь именно в таких театральных залах Парижа, Нью-Йорка, Мюнхена, Лондона осуществляется в значительной части деятельность театра, который живет без репертуара, на случайных пьесах. Их ставят, они проваливаются. И так продолжается до тех пор, пока не найдется одной хорошей пьесы, которая воздаст сторицей за все затраченные усилия. Здесь есть одновременно элемент неуверенности, случайности и новизны, которые всегда знаменовали художественный расцвет в любой области. <���…>