Михаил Ямпольский - Память Тиресия - Интертекстуальность и кинематограф

Цитированный нами Джеймс Макферлейн назвал видение современной культуры «тиресиевым». Это

11

видение памяти, на которую обрушиваются фрагмен­тарные образы мира и которое стремится упорядочить их в огромном лабиринте культуры. Герой романа Элиаса Канетти «Ослепление» умел наощупь ориенти­роваться в своей гигантской библиотеке, которую он «прячет» в собственной памяти. Ослепление героя подключает его к воображаемой библиотеке мира. Память Тиресия — ориентир, путеводная нить, позво­ляющая хотя бы иллюзорно не потеряться в хаосе тек­стов и в хаосе бытия. Это способность объединить, сопоставить, понять. Каждый читатель или зритель в разной мере обладает этой провидческой памятью. Мне кажется, что она может стать и символом совре­менной теории культуры, которая также призвана объединять, сопоставлять и понимать.

Часть 1. Исходные понятия

Глава I. Теория интертекстуальности и кинематограф

А. История кино как элемент текста.

Иконография и иконология.

В 1989 году француз­ский журнал «Ор кадр» выпустил специальный номер «Теория кино и кризис в теории». Журнал констатиро­вал кризис в науке, о котором в последнее время гово­рили киноведы. Теоретик Жак Омон на страницах «Ор кадр» выразил это общее ощущение: «Прежде всего констатируем: сегодня больше нет никакой госпо­дствующей теории, более того — нет вообще никакой видимой теории. Нет ничего сопоставимого с семиоти­кой 65—70-х, фрейдо-марксизмом 1970-го, психоана­лизом 1975-го, ни даже с анализом фильмов, в котором все мы нашли пристанище в конце 70-х годов. Если сегодня и есть некий господствующий научный дис­курс, то каждый признает, что это дискурс Истории: дискурс проблематичный по самой своей природе и испытывающий трудности даже в самоопределении» (Омон, 1989:199).

Конечно, утверждение Омона следует принимать с оговорками. Теория существует и развивается. В последние годы появились достижения в области нарратологии и прагматики, интересные исследования в сфере феминистской кинотеории и т. д. Но все это, разумеется, нисколько не противоречит общему пафосу приведенного высказывания. «Большая» тео­рия кончилась, и образовавшийся вакуум заполнился историческими штудиями. Подобная ситуация в гума­нитарных науках систематически отмечает кризис метода. Когда большая концептуальная парадигма кончается, наступает полоса возврата к эмпирическим

13

исследованиям, обогащенным опытом предшеству­ющей теории. Нечто подобное, например, произошло и после кризиса русского формализма (правда, обо­стренного сильным идеологическим давлением), когда Тынянов, Эйхенбаум, Томашевский, начиная с конца 20-х годов, перешли к области академической истории литературы или исторической беллетристике.

Однако отношения между теорией и историей не могут быть сведены лишь к простому их чередованию в сфере гуманитарного знания, ни тем более к оппози­ции «теоретическое-эмпирическое». В значительной степени сам кризис теории обычно возникает в резуль­тате ее неспособности интегрировать внутрь себя исторический материал, в силу какой-то «природной» сопротивляемости истории всякой систематической теоретизации. Прежде всего это связано с тем, что теория обычно тяготеет к формированию своего соб­ственного «специфического», имманентного поля, куда не вмещается история со всем гигантским объ­емом своего разнородного материала. Теория тради­ционно тяготеет к синхронистичности. Особенно это относится к «сильным» теориям, возникшим в поле семиотических идей в 60-е годы, с их ориентацией на лингвистику соссюровского типа, последовательно отделявшей синхронный слой анализа от диахронного и декларировавшей первый привилегированным полем теоретизирования.

При этом диахронный слой (история) остается, по выражению Омона, «проблематичным дискурсом», «испытывающим трудности даже в самоопределении». Правда, новая история кино, особенно в сфере иссле­дований раннего кинематографа, стремится к большей научной точности и к увязыванию результатов работы с теоретическими подходами (особенно в области построения истории репрезентативных систем), но эффективная концептуализация все еще остается недостижимой. Приведем свидетельство исследова-

14

тельницы, достаточно успешно пытающейся объеди­нить исторический и теоретический подход к кинема­тографу: «На самом деле существует фундаменталь­ная несовместимость настроя между работами, прежде всего направленными на выявление способов функ­ционирования письма и процессов производства смы­сла, и изучением истории, которая меньше интересу­ется самим текстом, чем тем, следом чего он является. По самой сути ахронологическая и компаративистская семиотика имеет иные потребности, нежели история, которой свойственно организовывать частные собы­тия на линеарной временной оси» (Ланьи, 1988:74).