Александр Мелихов - Вдохновители и соблазнители

Похоже, Отто Дикс, пулеметчик и командир ударного взвода, так никогда и не освободился от страшных воспоминаний. Да и хотел ли? Может быть, ему казалось постыдным «обморачиваться» светлой оболочкой жизни, если она способна превращаться в такой кошмар, в какой превратилась для миллионов. Дикс до такой степени не желал хоть сколько-нибудь приукрашивать инвалидов войны, что это уже граничит с глумлением. С глумлением над собственным отчаянием — посмотреть только, как браво работает своими подставками безногий в котелке на «Прагерштрассе»! А в «Автопортрете в образе Марса» 1915 года, при всей ироничности названия, Дикс тяготеет к обобщенно-символической трактовке — «смешались в кучу кони, люди». Оскаленные зубы, брызги крови, вспыхивающие там-сям прожектора, колесные спицы… В любом классическом портрете на первом плане — человек, все остальное — фон; здесь же прежде всего бросается в глаза безумный хаос, среди которого человека не сразу и разглядишь.

У Дикса человек, пожалуй, нигде не звучит гордо. Вот классическая сверхтрогательная тема материнства — «Мать с ребенком»: обтянуто-скелетное лицо матери, выпученные, словно от базедовой болезни, глаза, деформированный череп маленького страдальца… Даже с самыми дорогими людьми — «Семейный портрет Диксов» — художника не отпускает опасение впасть в красивость, в приукрашивание внешности, в приглаживание фактуры. Он подчеркивает скорее некрасивость: крупный нос, подзаплывшие глазки, неуклюжесть осанки — куда легче «опускать» своих врагов, как это делали Гросс и Маяковский.

Или вот заигрывающий с младенцем папа, чье лицо искажено несколько дебильной гримасой — таким художник изображает себя самого! Даже среди грохота и пламени «Войны» он изобразил себя все-таки более одухотворенным, хотя и измученным. Не потому ли, что на краю гибели можно не бояться красивости? Там, на этой грани может стать ранящим даже какой-нибудь фонтанчик волос, торчащих из намертво забинтованной головы…

Странная вещь… Эти желчные, обессахаренные романтики, подобно всем прочим романтикам, бежали от собственных будней в экзотические (фантастические) страны и времена, они бичевали свою эпоху за отсутствие поэзии, и, однако же, она сегодня в наших глазах уже овеяна поэзией. Благодаря искусству и — далеко не в последнюю очередь — благодаря живописи экспрессионистов.

Так что еще раз спасибо А. Тихомирову — без таких, как он, мы бы даже и не слышали тогда этих имен. Зато сегодня живопись экспрессионистов выглядит настолько привычной и классичной, что к их эпигонам уже хочется обратить слова Сальвадора Дали: «если вы посредственность, то не лезьте из кожи вон, стараясь рисовать как можно хуже, — все равно будет видно, что вы посредственность».

Написать популярную статью о сюрреализме при старом режиме было так же просто, как лгать. Желающему спокойно получить свой гонорар автору достаточно было засвидетельствовать, что слово «сюрреализм» происходит от французского «surrealisme» — сверхреализм, а дальше можно было сдирать хоть бы и из «Малой советской (оттепельной!) энциклопедии» 1960 года:

Сюрреализм одно из крайних формалистич. направлений в бурж. искусстве 20 в. Опираясь на субъективно-идеалистич. теории (фрейдизм, интуитивизм), С. отрицает объективность познания, роль разума и опыта в искусстве, ищет источник творчества в сфере подсознательного — инстинктах, сновидениях, бреде параноиков, галлюцинациях. Первый «Манифест сюрреализма» опубликовал в 1924 г. в Париже А. Бретон. К С. примкнули во Франции писатели Ф. Супо, Р. Дено, Т. Цара, художники Г. Арп, А. Массон, М. Эрнст, Ж. Миро, А. Джакометти. Мнимое бунтарство С. привлекло к нему на некоторое время Л. Арагона, П. Элюара, П. Пикассо. Но в целом С., центр которого переместился в США, стал в 30—50-х гг. явно реакц. течением. Обычные мотивы художников-сюрреалистов (С. Дали, восхваляющий атомную войну, И. Танги, Р. Матта, Р. Магритт и др.) — нелепые, подчас устрашающие кошмарные фантастич. сочетания предметов и фигур, изображенных с натуралистич. тщательностью. В последние годы С. утрачивает влияние и пытается опереться на религ. мистику.

Фрейдизмом и интуитивизмом Анри Бергсона слишком забивать голову читателя при этом не стоило — довольно было списать:

Бергсон признавал за разумом способность исключительно внешнего, формального восприятия действительности («интеллект… есть познание формы») и отрицал за ним самое важное — проникновение в сущность вещей и их взаимосвязи… В действительности же, по утверждению А. Бергсона, никакой необходимости не существует, и если бы мы рассматривали эволюцию жизни в ее совокупности, то нашему вниманию представилась бы «самопроизвольность ее движения и непредвиденность ее актов»… [8] И. Куликова. Сюрреализм в искусстве. — М.: Наука, 1970. — С. 20–22. . Свой вывод А. Бергсон формулирует очень четко: «Интеллект характеризуется естественным непониманием жизни». Замысел жизни ускользает от нас, утверждает он. «Этот-то замысел и стремится схватить художник, проникая путем известной симпатии внутрь предмета, понижая, путем интуиции, тот барьер, который воздвигает пространство между ним и моделью». Бергсон представляет искусство «свободным актом» и противопоставляет его этим науке… Основанное на интуиции, противоположное интеллектуальному познанию художественное творчество является по теории Бергсона «мистическим процессом иррационального проникновения в сущность жизненных процессов».