Михаил Ильин - Основы понимания архитектуры

Воронихин задумал решетку как ограду, охватывающую полукруглую площадь перед западным входом в собор. Выполненная подстать собору в массивных внушительных формах, она должна была, изгибаясь мощным полукругом, упираться в два больших гранитных пьедестала с гигантскими статуями апостолов. Эти монументальные пьедесталы по краям решетки не были возведены, что лишило ее полной законченности и органической связи с собором.

Массивные гранитные дорические столбы-колонны, покрытые полукруглыми выемками каннелюр, увенчанные шарами, членят решетку на крупные монументальные звенья, своей протяженностью соответствующие протяженности знаменитой колоннаде собора.

Охват решеткой полукруглой площади перед западным входом заставил прибегнуть к ясно выраженному движению как в общем построении решетки, так и в отдельных ее элементах. Каждое звено решетки имеет в центре ромбовидный, вытянутый по горизонтали декоративный «медальон» из сложного акантового орнамента и две его половинки, примыкающие к столбам-колоннам. Именно эти половинки с разделяющим их столбом-колонной в сочетании с цельным медальоном создают определенный «бегущий ритм» общей композиции решетки.

Обратите внимание и на завивающийся в спирали, также «бегущий» акантовый фриз с цветами в завершении решетки, на зубчики-треугольники, идущие по ее верху. Все здесь, несмотря на различие в формах, связано друг с другом, все объединено, все продумано и цельно. Декоративные элементы решетки непосредственно вытекают из принятой ее конструкции. Ведь от столба к столбу перекинуты мощные чугунные брусья. Верхний опирается на столбы а нижний — на приставленные к ним чугунные опоры. Между брусьями «подвешен» фриз, а к нижнему брусу на вертикальных тягах «подвешены» медальоны. Именно «подвешены», так как тонкие прутья, опирающиеся о гранитный цоколь, идущий под всей решеткой, не могли бы выдержать тяжести массивных медальонов, не выкованных из железа, а выполненных, как и фриз, из чугуна литейным способом.

Массивный гранитный цоколь, широкий, бегущий фриз, растянутые в ширину ромбы определяют основной композиционный принцип решетки — ее горизонтальное построение, заставляют взгляд бежать по кругу и воспринимать решетку как натянутый лук. Деревья за решеткой являются на отделяемой пространственной средой, а ее фоном. Это чуть ли не единственный пример, когда решетка не «огораживает», а «выгораживает» пространство перед собой.

Чем ближе к нашему времени то или иное произведение архитектуры, тем больше сказывается в его расположении, форме и даже деталях желание архитектора прочно связать его с окружающими зданиями и особенностями места. Эти черты дают себя особенно знать в сооружениях, возводимых в городах. Таковы, например, широко известные Провиантские склады в Москве, выстроенные в 1832—1835 годах по проекту В. П. Стасова 1821 года (илл. 19).

Что может быть более утилитарным в архитектуре, чем здание складов, здание, предназначенное для хранения съестных и хозяйственных припасов! Кажется, достаточно возвести всего лишь четыре стены, перекрыть их крышей, устроить удобные подъезды и рационально расположить погрузочные и разгрузочные приспособления, как архитектору тут делать больше нечего. Однако В. П. Стасов, как и его ближайшие соратники по искусству, рассуждали иначе.

Здание Провиантских складов в Москве было задумано построить на одной из видных площадей древней столицы — Крымской, входившей в систему площадей, расположенных по Садовому кольцу. Следовательно, при всей важности утилитарной стороны сооружения — складов, они не могли быть простыми «коробками», в которых можно было удобно хранить те или иные продукты.

Помимо этого, архитектор хорошо помнил, что здания складов сооружались в Москве, в городе, опустошенном пожаром 1812 года, в городе, где делалось так много, чтобы восстановить его былой, столь притягательный облик, где сами восстановительные работы рассматривались как дело национальной чести. Естественно также, что одержанная победа над наполеоновскими войсками не могла не затронуть сознания архитектора, не могла не сказаться на характере его произведения. Однако Стасов великолепно понимал, что он не мог, задумывая здание складов, соорудить «памятник эпохи», где бы отражение национальной гордости, желание прославить великие деяния народа подчинили бы себе все остальное. Идя такой дорогой, он создал бы здание-декорацию, а не подлинное высокохудожественное произведение архитектуры, в котором бы гармонически соединились утилитарное, конструктивное и художественное начала, объединенные ясно выраженной идеей. Очевидно, что для понимания замысла Стасова, как и замысла всякого другого зодчего, мы должны знать историю, чтобы в свете условий тогдашней жизни, обстоятельств, развития страны и воззрений времени правильно разобраться в особенностях архитектурного произведения, вникнуть в сущность замысла и подробно рассмотреть его воплощение в натуре.