Ефим БАРБАН - Чёрная музыка, белая свобода

Если синхронно рассмотреть эволюцию авангардного джаза и представить ее в виде единой макроструктуры, то механизм такого медиативного замещения довольно легко проследить. В ранний период авангарда (допустим, в музыке раннего Колмана или позднего Долфи) африканские и европейские эстетические элементы противостояли в джазе почти в чистом виде (в этом ранний авангард ничем не отличался от старого джаза). Затем эта оппозиция стала замещаться менее фундаментальной противоположностью африканского (или восточного) и афроамериканского (оппозицией «черное (небелое) — получерное»). Это особенно заметно в музыке Колтрейна в самом начале его последнего («импал-совского») периода (1961 г.: «Африка» из альбома «Африка/ Медь» или «Индия» из альбома «Впечатления») [7] John Coltrane. "Africa/Brass" (Impulse! A-6); "Impressions" (Impulse! A -4). .

В этот период новоджазовой эволюции восточные влияния носили характер легкого расцвечивания «белого» музыкального пространства (поверхностная ориентализация) — совсем в духе традиционной европейской музыки, как правило, подчинявшей, европеизировавшей используемые восточные музыкальные элементы. В такой музыке заимствованные элементы носили по существу псевдовосточный характер, выступая лишь как безуспешная попытка загримировать афроамериканца индийцем или японцем (взять, к примеру, композицию Сэндерса «Япония» из его альбома «Тохид» [8] Pharoah Sanders. "Tauhid" (Impulse! 9138). ). Стилизация еще не переросла в органичный культурный синтез.

Но восточная стилизация была лишь начальным этапом перехода к инокультурной музыкальной традиции как к эстетической и тематической основе создания джазовой пьесы, в которой джазовые элементы органично ассимилировались, выступая порой лишь в виде особенностей «музыкального произношения», — в виде фонических элементов «музыкальной речи». Это была уже серьезная попытка овладения инокультурным музыкальным языком, причем, несомненно (как и любая культурная диффузия), попытка плодотворная. Характерно, что эта музыка никогда не утрачивала джазовости — джазовое шило всегда торчало из любого восточного мешка.

Уже поздний Колтрейн (особенно его «Ом» [9] John Coltrane. "Om" (Impulse! 9140). )демонстрирует стремление создать музыку, разрешающую «черно-белую» оппозиционность джаза за счет устремленности к совершенно чуждым афроамериканскому искусству культурным и духовным истокам (другое дело — удалось ли ему это в полной мере). После смерти Колтрйна Фэроу Сэндерс, Элис Колтрейн и Дон Черри особенно отчетливо выражают в своей музыке завершающий этап новоджазовой медиации, обратившись к арабской, индийской, индонезийской, китайской и полинезийской музыкальнымым традициям.

Нужно заметить, что уход от «черно-белого» Противостояния осуществлялся не только за счет неевропейского и неджазового экзотического музыкального материала, нередко это происходило в результате обращения к идеям европейского авангардизма. Элементы новой европейской музыки казались джазменам нейтральными в культурном смысле, ибо эстетика авангардизма отвергалась самим европейским традиционным сознанием, и к тому же музыка эта еще не была культурно канонизирована. Кроме того, она была сродни новому джазу своим нонконформистским духом, негативной диалектикой развития.

Говоря о медиации в новом джазе, не следует абсолютизировать это явление. В джазе оно выступает лишь в виде бессознательной тенденции в творчестве части музыкантов свободного джаза, а не в качество скрытого логического механизма функционирования всего новоджазового искусства. Практика свободного джаза демонстрирует в качестве основных тенденций усиление расово-национальной окраски джаза за счет привнесения африканских эстетических элементов и вытеснения элементов, свойственных традиционной европейской музыкальной культуре (при одновременном заимствовании некоторых элементов эстетики европейского авангардизма), а не обращение к абсолютно чуждым афроамериканскому искусству инокультурным истокам. Но тем не менее последняя тенденция — явление весьма характерное и примечательное. Значительность его усиливается еще и тем, что оно свойственно творчеству выдающихся мастеров авангардного джаза, музыка которых привлекает высокой степенью духовности. Но большую часть художественной продукции свободного джаза отличает использование чисто джазовых, т. е. афроамериканских, принципов формообразования.