Л. Зайонц - На меже меж Голосом и Эхом. Сборник статей в честь Татьяны Владимировны Цивьян

Это динамическое единство/противоборство двух биографических миров организует в итоге все художественное пространство поэмы по законам оппозиции свое – чужое [172] . В «чужой» ледяной реальности Флоренский обращается к красоте «своего» южного края, к морю с его таинственной музыкой, с богатством красок, цветов, запахов, всего того, чего, как он ни ждет, «чужой» мир дать ему не может:

Шум «своего» морского прибоя слышится ему музыкой Баха [173] . Он жадно прислушивается к северному морю, но чужое остается «чужим», не порождая музыкального эффекта.

Задаваясь вопросом, как в своем творчестве Флоренский мог переосмысливать эту ситуацию, мне показалось небезынтересным взглянуть на поэму в контексте выдвинутой Флоренским теории обратной перспективы . Думается, в лагере он отдавал себе отчет, что переживает практически то, о чем писал в своих теоретических трудах, и в частности в «Обратной перспективе» (1919). Согласно этой теории, автор приступает к творческому акту, руководствуясь не одной, а несколькими точками зрения. Подобным неожиданным «ракурсом» становятся для Флоренского в его заключении орочоны. Перефразируя Д.С. Лихачева, можно добавить: одна точка зрения в принципе не устраивала Флоренского [см.: Лихачев, 110]. Не случайно и тайга в «Оро» предстает как образ, колеблющийся между двумя полюсами:

Если взглянуть на эту картину с точки зрения обратной перспективы, в ней проступает узнаваемая и столь свойственная поэтике «Оро» зеркальность: это шум Черного моря слышится автору в гуле тайги, а северное небо, словно южной ночью, становится ярким и низким, «расцветая» звездами. В «Оро» появляется совершенно необычная, множащаяся, точка зрения, где для каждой условной перспективы потребуется своя исходная точка. Здесь выясняется, что невыносимость страданий может быть измерена, с одной стороны, непреодолимостью географического расстояния между Северным и Южным полюсами, с другой – лишь в многомерной системе координат. [174]

Вкус к реальности с детства поощрял Флоренского к поискам скрытой сути всего увиденного. Это оказалось возможным благодаря тому, что ему удалось создать личные отношения с каждой отдельной вещью, которая, обогащая его внутренне, становилась «своей», и спрашивать себя об истинном значении того, что казалось «чужим». Это проявилось в интересе к «своему» – человеческому – в «Органопроекции». То же можно сказать о храме , который сначала стал «своим» в «Храмовом действе как синтезе искусств» (1918), а затем в фундаментальном трактате «Философия культа» (1922) [175] . «Свое» привело Флоренского к глубинному пониманию живописи и, как итог, к проникновению в эстетику и философию иконы [176] : посвященный ей «Иконостас» (1922) появляется, как известно, в тяжелые годы конфискаций – торжества «чужого». В «Оро» Флоренскому удалось практически осуществить то, что он теоретически излагал в своих философских трудах. Его последняя поэма продолжает одну из основных идей, нашедших отражение как в «Иконостасе», так и в «Столпе и утверждении Истины»: в каждом акте творчества, в решении любой жизненной задачи, следует исходить из принципа «обратной перспективы», отталкиваясь от совокупности (=полифонии) точек зрения. Не эта ли мысль лаконично и образно сформулирована в последней части поэмы —

Флоренский не раз жаловался, что ему редко удавалось довести свои исследования и теории до логического конца, о чем он горестно признавался в последнем письме к старшему сыну Василию: «Самому делать что-нибудь не хочется – <���…> тогда как довести до конца ничего не удается. Центр тяжести существования перешел уже из меня в вас, и мои мысли пусть развиваются в вас, в маленьком [177] , в Мике» (19.06.1937, Соловки) [П, 714].