Л. Зайонц - На меже меж Голосом и Эхом. Сборник статей в честь Татьяны Владимировны Цивьян

Пытаясь включить новые социопрофессиональные градации в идеальную модель, клирики искали в ней средства подчинения этих социальных категорий. Но можно ли полагать, что зависимость социокультурных представлений была настолько автоматической? Эти представления не были простым воспроизведением действительности, хотя именно она их моделировала. Однако эта взаимосвязь не была столь прямолинейной и непосредственной. Между представлениями и действительностью существовало много экранов. Шахматная модель общества была не столько средством описать средневековое общество, сколько способом воздействовать на его развитие, и цель Якопо ди Чессоли заключалась не только в воспроизведении реальности, но и в ее модификации и «улучшении».

Литература

Дюби Ж . Трехчастная модель, или Представления средневекового общества о самом себе. Пер. с фр. Ю. Гинзбург. М., 2000. Liber de moribus – Liber de moribus hominum ac officiis nobilium super ludo scaccorum. Hg. Köpke. Brandenburg, 1879. Speculum ecclesiae – Honorii Augustodensis Speculum ecclesiae. Sermo generalis // Patrologiae cursus completus. Series Latina. Parisiis, 1854. Vol. 172.

Policraticus – Policraticus sive de nugis curialium et vestigial philosopho-rum. Ed. C.J. Webb. London, 1909.

Schachzabelbuch – Das Schachzabelbuch Kunrats von Ammenhausen, nebst den Schachbüchern des Jakob von Cessole und des Jakob Mennel. Hg. F. Vetter. Frauenfeld, 1892.

Dumézil C.E.R. L’idéologie traipartite des Indo-Européens. Bruxelles, 1968.

Kaufhold M. Interregnum. Darmstadt, 2002.

Martin H. Mentalités médiévales. Vol. II (Représentations collectives du XI au XV s.). Paris, 2001.

Serverat V. Le pourpre et la glebe (Rhétorique des états de la société dans l’Espagne médiévale). Grenoble, 1997.

Предметом настоящей статьи является картина Климента Редько «Восстание» (1925, ГТГ, масло, холст; илл. 1). Это произведение интересно тем, что предполагает множественность интерпретации. Картина представляет собой фигуративную композицию с элементами абстрактного схематизма. Главное, что сразу обращает на себя внимание, – здесь рассказывается о чем-то страшном, и сама картина является страшным рассказом. Проблема, возникающая в связи с анализом произведения, как раз и состоит в анализе характера и структуры представленного нарратива. Важно также понять, как данное повествование соотносится с современным ему контекстом «страшилок» в их типологических связях, чему была в свое время посвящена одна из замечательных работ юбиляра настоящего сборника [Цивьян 2001б]. Представляется существенным рассмотреть данный визуальный нарратив в плане его соотношения с традицией, а также в контексте русской литературы второй половины – конца 20-х годов. Именно такой поуровневый многоплановый анализ сможет пролить свет на неоднозначный message этой картины-рассказа.

Илл. 1. К. Редько. Восстание. Холст, масло. 1925. ГТГ.

Не менее важная проблема, возникающая в связи с исследованием данного изобразительного «текста», – это процессы, происходившие в позднем художественном авангарде и приведшие к переходу от абстракции к повествовательной фигурации. В искусствоведческой литературе на протяжении долгого времени дискутируется вопрос о том, является ли этот переход следствием изменения социально-политического климата в стране или внутренней эволюции искусства. Характер фигурации и тип нарратива в рассматриваемом произведении позволяет если не развернуть дискуссию в иную плоскость, то, по крайней мере, обозначить ряд дополнительных аспектов проблемы. Однако вначале – ряд предварительных сведений.

Художник Климент Редько (1897—1956), родившийся в польско-украинском городке Холм, первоначально получил образование иконописца. В Москве он учился во ВХУТЕМАСе, познакомился с творчеством Малевича, Кандинского, Татлина и в качестве одного из молодых продолжателей авангарда активно вошел в среду первопроходцев. Однако к моменту его профессионального возмужания авангард был уже на излете. В 20-е годы Редько принадлежал к группе так называемых «проекционистов», которая стала последним звеном в развитии абстрактного станковизма и первой из авангардных течений в России непосредственно перешла к фигуративному повествованию. В начале 20-х годов под влиянием «тектологии» А. Богданова Редько активно разрабатывал абстрактную живопись, получившую название «электроорганизм» («Все сводится к вопросу энергии – будущей культуры жизни», – писал Климент Редько <���…> Свои произведения он называл «электроорганизмами» [Костин, 10]), а затем «люминизмами», что, как это явствует из последнего названия, обозначало попытку визуализации в двумерной плоскости законов свечения заряженной электричеством материи. Однако в середине 20-х годов Редько отходит от абстрактной живописи и обращается к фигурации. 1927—1935 годы он – воспользовавшись поддержкой А. Луначарского – проводит во Франции, а вернувшись в Россию, оказывается не у дел. После войны и вплоть до своей кончины этот один из последних представителей авангарда преподает в изостудии Сельхоз академии в Москве.