Шарль Мюнш: Я - дирижер

Полезно также узнать как следует и духовые инструменты - дерево и медь. Анализируя их виртуозные возможности, знакомишься с разнообразными тембрами.

Проблема атаки звука у валторны и у виолончели решается, конечно, по- разному. Для того чтобы вступили тромбоны, не делают того жеста, каким показывают вступление флейты. Музыкантам необходимо брать дыхание в доли секунды, а эти секунды всегда драгоценны, ибо от них зависит идеальный ансамбль. Нужно инстинктивно почувствовать тот точный момент, когда нужно дать им вступление. Так постепенно раскрывается совершенный и сложный инструмент, каким является современный оркестр.

Затем - есть еще музыка... Музыка, записанная на двадцати нотоносцах, которые нужно читать одновременно. Для того чтобы не попасть в неловкое положение, лучше всего в совершенстве изучить язык гармонии и контрапункта. Необходимо развивать свои уши, так как уши работают куда больше, чем руки. Руки следуют за ушами. Сколько раз говорил я на репетициях: “Господа, слушайте внимательнее то, что делают другие, слушайте, что происходит вокруг. Репетиция вам покажется менее длинной и более интересной. Все зазвучит лучше...”

Спрашивайте чаще у второй скрипки, хорошо ли она слышит английский рожок или второй фагот.

Порою в консерваториях слишком легкомысленно относятся к урокам сольфеджио, которое является фундаментом нашего искусства; тем более необходимо не пренебрегать ими сегодня, когда современная политональная или додекафонная музыка просто создана для того, чтобы обманывать плохо тренированный слух.

Нужно знать цифрованный бас, гармонию, контрапункт, уметь играть каждое утро хорал Баха в четырех ключах - все это дает возможность анализировать текст, разобраться в его пружинах, оценить конструкцию и эквилибр. В фортепианном изложении определить аккорд нетрудно. Чтобы провести ту же операцию с оркестровой партитурой, нужно иметь более тренированные зрение и слух.

Прекрасное упражнение - копирование партитур: нет ничего более скучного, но и более продуктивного; в тот момент, когда ноты наносятся на бумагу, звуки врезаются в вашу память; пока сохнут чернила, происходит некая слуховая кристаллизация, и при известном навыке вы “слышите” то, что пишете, гораздо точнее, чем при простом чтении. Отныне вас уже не удовлетворит легкое скольжение глаз по партитуре: вы уже не дадите ей скрыть от вас свои тайны.

Рекомендую вам заняться инструментовкой - это куда интереснее, чем просто переписывать партитуры. Возьмите любую пьесу или сонату, оркеструйте фортепианное переложение симфонии, что позволит вам позже сравнить вашу работу с авторским оригиналом. Сколько сюрпризов вас ожидает!..

И разумеется, необходимо прочно усвоить трактаты по инструментовке. Изучите трактат Геварта или Берлиоза - Штрауса.

Память - один из основных козырей дирижера. Изучение, переписывание, оркестровка музыкального текста позволяют обострить гармоническую и визуальную память. Звуковая память требует выработки особых рефлексов. Она предполагает одновременно память на звуки и память на тембры. Эта последняя возвращает нас к инструментам оркестра; невозможно овладеть игрой на всех инструментах, и лучший способ узнать их - это ходить на концерты с партитурой в руках, чтобы следить за репликами флейты- пикколо, тромбона или гобоя.

Можно еще посещать конкурсы консерватории в конце года: когда вы услышите, как три десятка кларнетистов исполняют “Каприс” большой трудности, специально написанный, чтобы блеснуть всеми возможностями инструмента и исполнителя, вы уже не сможете забыть тембр кларнета. Почему бы также не присутствовать время от времени в качестве простого слушателя на занятиях оркестровых классов консерватории? Всегда узнаете что-то новое. Я это понял во время каникул 1953 года, на улице Мадрид, присутствуя в классе ударных у Пассерона и в классе трубы у Сабарича.

Правда, будущий дирижер слишком занят в своем собственном классе: классе оркестрового дирижирования.

В течение двух лет я вел этот класс в Парижской консерватории. Как и прежде, когда я преподавал игру на скрипке в Страсбурге, я сам многому научился. Моей первой заботой, когда мы приступали к какой-нибудь части симфонии, было проанализировать ее конструкцию, увидеть, как она задумана, из чего “состоит”. Возьмем для примера первую часть Третьей симфонии Бетховена: два аккорда составляют ее первые такты, затем идет двенадцатитактовый эпизод, который вы можете разделить на три четырехтактных.