Array Коллектив авторов - Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

Наиболее характерным признаком авангардного искусства у Х. Ортеги-и-Гассета является дегуманизация. Поскольку это понятие провоцирует шлейф негативных коннотаций, попробуем дать ему иное, а именно культурологическое истолкование. Под дегуманизацией философ подразумевает утрату способности публики сопереживать героям, что определяло старое искусство, и в особенности литературу XIX века. Но такая утрата способности к сопереживанию – производное от стремления художника избегать в произведении искусства воспроизведения живых форм бытия, что всегда было характерным для искусства, исходящего из принципа мимесиса, столь существенного для реализма XIX века. Измена этому принципу означает отклонение от натуры, деформацию реальности, устранение из произведения человеческого аспекта и разрушение всяческого жизнеподобия, что своего высшего выражения достигает в абстракционизме. В новом искусстве художественная форма расходится с эстетическим восприятием как восприятием живой реальности. В музыке (Дебюсси) и в поэзии (Малларме) развертывается преодоление личных переживаний и освобождение от груза человеческого содержания. Искусство абстрагируется от значимых для предыдущих эпох социальных функций и, теряя массовую аудиторию, стремится оставаться просто и только искусством как разновидностью игры. Новое искусство стремится нарушить всякий устойчивый порядок и иерархию. В результате периферийные сферы сознания, например подсознание, оказываются для него определяющими предметами изображения, что демонстрирует творчество Пруста и Джойса. Наконец, от изображения живых человеческих характеров художник переходит к изображению идей. Собственно, в этом и проявляется измена принципу мимесиса и актуализация в искусстве восходящего к платоновской традиции идеационализма. По сути дела, новое искусство, заметно предпочитающее геометрический стиль вместо жизнеподобия, что проявляется в интересе к орнаменту, возвращает ценности культуры идеационального типа. Об этом более всего свидетельствует не столько агрессия по отношению к предшествующим формам, сколько интерес к архаическим эпохам.

К сожалению, Х. Ортега-и-Гассет не делает из поворота современного искусства к архаике необходимых выводов культурологического характера, что делает его заключения узкими и, как сегодня очевидно, для более глубокого осознания развертывающихся процессов, недостаточными. В самом деле, констатируемая философом тенденция свидетельствует не только о тяге к архаике, но и о потребности в сакрализации реальности, с чем и связана актуализация идеационализма. Но сакрализация означает потребность в контакте со сверхчувственным, что проявляется, например, уже в символизме, которого философ касается хотя бы в связи с Бодлером. Следовательно, выявленный им данный признак свидетельствует об очередной вспышке в искусстве трансцендентной реальности, что с процессом спортизации искусства совершенно расходится. Если спортизация искусства, иллюстрируемая культом телесности, означает новую вспышку культуры чувственного типа, на волне которой, например, кино становится видом искусства – лидером в культуре XX века, то совсем иная, даже альтернативная тенденция улавливается за потребностью актуализировать в искусстве архаические стили. По сути дела, эта альтернативная тенденция означает возврат к трансцендентному, что Х. Ортега-и-Гассет, констатируя культ тела, спорта и юности, совершенно исключает, считая его одним из признаков искусства, культивирующего не серьезное, а игровое начало. В трактате испанского философа налицо противоречие в фиксируемых им признаках нового искусства. Но это противоречие рождено противоречием, обозначившимся в самой культуре, оказывающейся в ситуации перехода. Собственно, сам Х. Ортега-и-Гассет такой переход констатирует, не стремясь, правда, его представить переходом от культуры одного типа к культуре другого типа. Потому философ сознательно избегает окончательных выводов. Он лишь осторожно ставит вопрос о «зарождающейся реальности», которую еще предстоит понять. Более того, он даже признается, что его суждения о новом искусстве могут оказаться ошибочными.

По сути дела, то, что философ подразумевает под дегуманизацией искусства, означает просто радикальную смену системы художественных средств, а именно угасание аристотелевской традиции или принципа мимесиса и активизацию платоновской традиции или принципа первообраза, который в истории человечества всегда оставался исходной точкой становления идеациональной культуры. Если трактат испанского философа воспринимать именно в таком ключе, то он, по сути дела, приоткрывает ту закономерность в развертывании истории искусства, что связана не с линейной, а с циклической логикой. Не случайно он касается ритмов истории, правда предпочитая их истолковывать в гендерном духе – история у него, подобно маятнику, раскачивается от юношеского духа к духу старости, от мужского начала к женскому. Но такая интерпретация цикличности для более глубокого истолкования фиксируемых философом впервые процессов искусства явно недостаточна. Они могут быть постигнуты лишь в культурологической перспективе, т. е. в перспективе смены культур. Впрочем, Х. Ортега-и-Гассет и не стремился к обобщениям подобного рода. Своей задачей он ставит лишь углубление в том подходе к искусству, который принято считать социологическим. Не случайно его трактат начинается со ссылки на пионера функциональной эстетики или социологии искусства – французского позитивиста XIX века – Ж. М. Гюйо.