Array Коллектив авторов - Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

О духовном в искусстве

Кандинский Василий Васильевич(22 ноября 1866, г. Москва – 13 декабря 1944, г. Париж; великий художник, родоначальник беспредметной абстрактной живописи) родился в России, получил здесь первоначальное высшее юридическое образование и успел осознать себя художником. В Германии он учился художественному ремеслу (главным образом рисунку) в двух художественных школах и в Мюнхенской академии художеств, создал большое количество известных всему миру произведений. С Россией и Германией связаны основные этапы его творческой эволюции. Ранний период творчества Кандинского (примерно до 1910 года) – это период экспрессионизма и разносторонней деятельности вокруг созданной им группы «Синий всадник» (Blaue Reiter). В дальнейшем он почти целиком посвятил себя абстрактному искусству. Наделенный от природы громадной чувствительностью к цвету, Кандинский вошел в историю мирового искусства как художник, творивший живописные миры, созвучные космосу (Композиция VI, 1913 г., Санкт-Петербург; Композиция VII, 1913 г., Москва). С Россией и Германией были также связаны его исследовательская и преподавательская деятельности сначала в ИНХУКе (Институт художественной культуры) и РАХНе (Российская Академия художественных наук) в России и затем – в «Баухаузе» (Германия). Во Франции Кандинский завершил свой творческий путь. Здесь он наконец обуздал в себе неистовство в работе с цветом. Его композиции стали пространственно и фигурно организованными, в чем-то даже умозрительными, к большому сожалению его прежних поклонников. Здесь же, во Франции, он пробует себя как художник-сюрреалист, не добиваясь особых успехов.

Эстетическую концепцию Кандинского можно одновременно назвать и простой и сложной. Ее простота объясняется сведением всех исканий художника лишь к трем «первоэлементам»: цвету, звуку и движению. Сложность обнаружилась на путях художественного синтеза таинственных первоэлементов. Чтобы справиться с этой трудной задачей, Кандинскому понадобилось обратиться и к оккультизму (теософии), и к отдельным разделам точной экспериментальной науки, а также реализовать весь свой громадный талант художника. В результате мы имеем непревзойденные до сих пор шедевры такого рода синтеза искусств, основанные на синестезийных переходах внутри все тех же первоэлементов: цвета, звука и движения. Такова хореографическая композиция «Желтый звук» (1912), которую с полным основанием можно назвать Преодолением метафоры. Звуковое и кинетическое (двигательное) решение темы «желтого» здесь настолько самостоятельны, что не уступают по глубине проникновения непосредственному цветовому ее решению. Театрально-хореографические эксперименты Кандинского оказались, к счастью, заразительными, и сегодня, почти сто лет спустя, мы наблюдаем продолжение подобных экспериментов в России в «Тотальном театре» Вячеслава Колейчука. В 1914 году Кандинский изготавливает четыре цветных панно, предназначенные для украшения интерьера жилого дома заказчика Эдвина Кэмпбэла (США). К трем первоэлементам здесь добавляется четвертый – пространство, подчиняющий себе все остальные.

Символом духовности у Кандинского является мистический треугольник. От мистического квадрата другого основателя беспредметного искусства в России, К. Малевича, он отличается прежде всего вектором развития. У Малевича мистический квадрат устремлен вверх, в космос. Кандинскому, наоборот, мистический треугольник помогает решать сугубо земные задачи, но не менее важные, чем космические. Как рождается новое в искусстве и науке? Каков он, тот первый человек, которому открылась истина? Что происходит дальше? Что такое застой и упадок в духовной сфере? На эти и другие вопросы художник отвечает в своей основной теоретической работе, «О духовном в искусстве», прибегая к треугольнику как символу всего духовного развития. В острие треугольника, указывает Кандинский, чаще всего находится один человек. Только ему впервые открывается новое знание в науке или новое направление в искусстве, доставляющие одновременно и громадную радость, и такую же безмерную печаль. Испытав влияние Шопенгауэра, Кандинский подробно описывает состояние печали в связи с открытием принципиально нового. Радость творчества потому подобна безграничной печали, что гения никто не понимает, даже те, кто находится рядом с ним. Его называют обманщиком или сумасшедшим. Так стоял в дни своего открытия осыпаемый бранью одинокий Бетховен. Да и он ли один? – замечает Кандинский. В отличие от Шопенгауэра, решавшего проблему творчества и страдания умозрительно, Кандинский показывает динамику в развитии духовной жизни вполне наглядно, опять же с помощью треугольника, который начинает необъяснимо двигаться «вперед и вверх». Это означает, что первоначально доступное лишь одному постепенно становится достоянием многих. Возможен и обратный процесс, когда треугольник движется «назад и вниз». Это периоды упадка в искусстве и всей духовной жизни. Такое состояние, по мнению Кандинского, переживает культура рубежа XIX–XX веков, когда повсеместно утвердились позитивизм в науке и меркантильность в деловой и личной жизни. «В такие немые и слепые времена люди особенно ярко ищут и особенно исключительно ценят внешние успехи, их стремления – материальное благо, их достижение – технический прогресс, который служит только телу и только ему может служить. Чисто духовные силы либо не ценятся, либо вовсе не замечаются», – делает вывод Кандинский.