Array Коллектив авторов - Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

3) Диалектичность. Мукаржовский пишет об изначально противоречивой, даже парадоксально противоречивой, «антиномичной» природе искусства. В ней он видит объяснение чрезвычайной динамичности этого общественного феномена, многообразия его стилей и направлений. Такой взгляд ученый распространяет и на понимание художественной структуры (моменты напряженности, взаимодействия элементов, уровней и т. п.).

В качестве одной из важнейших антиномий искусства чешский эстетик рассматривает и отношение таких характеристик коммуницируемых объектов, как «преднамеренное – непреднамеренное» (статья «Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве», 1947).

Суть этого аспекта эстетики Мукаржовского станет нам понятней, если мы обратим внимание на близость данной антиномии к другой оппозиции, издавна разрабатывавшейся эстетической классикой, – «мотивированность – немотивированность» элемента формы. Преднамеренность, по Мукаржовскому, означает внутреннюю интенцию, устремленность к осмысленности, которая может быть реализована лишь благодаря объединению элементов восприятия в единое целое. (Именно этим, напомним, определяется «мотивированность» элемента формы – его сюжетная или функционально-композиционная встроенность в структуру и смысл целого.) А непреднамеренность представляет собой наличие в произведении элементов, противящихся смысловому синтезу, выпадающих из него. (Аналогично «немотивированности».)

Трактовка этих понятий у Мукаржовского подчеркнуто антипсихологична. Он переносит акцент с авторской («психологической») преднамеренности на структурную (объективированную в произведении) и рецептивную (вносимую воспринимающим). Преднамеренность (аналог мотивированности) при этом утрачивает свой статичный характер, она становится многофакторной и динамичной, непредзаданной. Мукаржовский определяет ее как «семантический жест», описывая этот феномен в энергетических терминах, фиксируя в каждом из звеньев коммуникативно-смысловую «устремленность», «силу», «направленность воздействия».

У преднамеренности и непреднамеренности в искусстве разные истоки, сферы бытия и, вследствие этого, производимые эффекты. Область первой – знаковый аспект искусства, который побуждает видеть в воспринимаемом объекте «артефакт» и пытаться постичь его смысл. Знаковая преднамеренность как бы парит над действительностью, взывая к общезначимости и определенности, – тем самым провоцируя, однако, автоматизацию восприятия. Иное дело – непреднамеренность. Выпавшие из семантического синтеза («немотивированные») элементы воспринимаются как первичная, неосмысленная реальность, как «вещь». Непреднамеренность сталкивает реципиента «лицом к лицу» с живой, загадочной действительностью. И это оказывается столь же – или еще более – плодотворным. Произведение как знак вызывает у субъекта эстетические, «парящие» чувства; как «вещь» – реальные, жизненные.

Мукаржовский резко возражает против того, чтобы считать непреднамеренность чисто негативным фактором. Напротив, он убежден, что непреднамеренность (соответственно: немотивированность) играет огромную роль в развитии искусства – активизируя восприятие, разрушая каноны и автоматизмы, манифестируя и утверждая рождение нового, доселе невиданного и непривычного. Именно непреднамеренность захватывает всю душу воспринимающего, проникает в самые труднодоступные ее глубины. Торжество одной преднамеренности в искусстве свойственно лишь его отдельным этапам и направлениям. Обычно непреднамеренное дополняет свою противоположность, а иногда и доминирует над нею. Отношения между полярностями диалектичны, в процессе художественной эволюции они переходят друг в друга.

Из проведенного анализа преднамеренности и непреднамеренности в искусстве Мукаржовский делает и другие важные общеэстетические выводы. Так, он отвергает вульгарный гедонизм в объяснении эстетического воздействия произведений на реципиента. Чувство наслаждения здесь обычно дополняется чувством частичного недовольства. В искусстве гармония и дисгармония, осмысленность и неосмысленность («бессмыслица») выступают в качестве взаимодополнительных и совокупно эстетически значимых противоположностей. Этим объясняется противоречивость эстетических чувств, вызываемых художественным произведением.

В сравнении со всеми иными человеческими творениями художественное произведение кажется прямо образцом преднамеренного творчества. Разумеется, и практическое творчество преднамеренно, но при нем человек обращает внимание лишь на те свойства изготовляемого предмета, которые должны служить задуманной цели, игнорируя все остальные его свойства, безразличные с точки зрения поставленной цели. Особенно заметным это стало с той поры, когда наступила резкая дифференциация функций: еще, например, в народных орудиях труда, возникших в среде, где функции были недифференцированы, мы замечаем внимание и к «нецелесообразным» свойствам (орнаментальные украшения с символической и эстетической функцией и т. д.) – в современной машине или даже орудии труда осуществляется последовательный выбор свойств, важных с точки зрения данной цели. Тем резче выступает сейчас различие между практическим и художественным творчеством, некогда (в народном творчестве – там, где таковое существует, – и поныне) недостаточно явственное. Дело в том, что в художественном произведении вне нашего внимания не остается ни одно из свойств предмета, ни одна из формирующих его деталей. Свое предназначение – быть эстетическим знаком – художественное произведение осуществляет как нераздельное целое. Здесь несомненно находится источник и причина того впечатления абсолютной преднамеренности, которое производит на нас художественное произведение.