Array Коллектив авторов - Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

Вместе с расширением и углублением теоретических проблем шла естественная дифференциация работы – тем более, что в составе «Опояза» появились новые лица, до того времени работавшие отдельно или только начинавшие работать. Основная дифференциация шла по линии прозы и стиха. В противовес символистам, старавшимся в это время уничтожить и в теории и на практике границы между стихом и прозой и старательно выискивавшим для этого метр в прозе (А. Белый), формалисты настаивали на резком разграничении этих видов словесного искусства.

Из предыдущей главы видно, как интенсивно шла работа над изучением прозы. В этой области формалисты были зачинателями, если не считать некоторых западных работ, совпадавших с нами по отдельным наблюдениям над материалом (напр. W. Dibelius «Englische Romankunst», 1910 г.), но далеких от наших теоретических проблем и принципов. В работе над прозой мы чувствовали себя почти свободными от традиций. Со стихом дело обстояло несколько иначе. Огромное количество трудов западных и русских теоретиков, практические и теоретические эксперименты символистов, споры вокруг понятий ритма и метра, породившие в годы 1910–1917 целую особую литературу, наконец, появление новых стиховых форм у футуристов – все это не столько облегчало, сколько затрудняло изучение стиха и самую постановку проблем. Вместо возвращения к основным вопросам многие занимались специальными вопросами метрики или стремились к упорядочению накопленных систем и взглядов. Между тем теории стиха в широком смысле этого слова не было: не были теоретически освещены ни проблема стихового ритма, ни вопрос о связи ритма с синтаксисом, ни вопрос о звуках стиха (формалисты указали только некоторые лингвистические предпосылки), ни вопрос о стиховой лексике и семантике и т. д. Иначе говоря, проблема стиха как такового оставалась, в сущности, неясной. Нужно было отойти от частных проблем метрики и подойти к стиху с какой-то более принципиальной точки зрения. Нужно было прежде всего поставить проблему ритма так, чтобы она не упиралась в метрику и захватила бы более существенные стороны стиховой речи.

Здесь, как и в предыдущей главе, я остановлюсь на проблеме стиха только в той мере, в какой разработка ее приводила к новым теоретическим взглядам на словесное искусство или на природу стиховой речи. Начало было положено работой О. Брика «О ритмико-синтактических фигурах», прочитанной в 1920 г. в «Опоязе» и оставшейся не только не напечатанной, но даже, кажется, и не написанной. Работа эта демонстрировала наличность в стихе устойчивых синтактических образований, неразрывно связанных с ритмом. Тем самым понятие ритма теряло свой абстрактный характер и вступало в связь с самой языковой тканью стиха – с фразой. Метрика отступала на второй план, сохраняя значение стиховой грамоты, азбуки. Этот шаг был так же важен для изучения стиха, как важно было для изучения прозы связать сюжет с конструкцией. Обнаружение ритмико-синтактических фигур окончательно ниспровергало понимание ритма как внешнего придатка, как чего-то остающегося на поверхности речи. Теория стиха становилась на путь разработки ритма как конструктивной основы стиха, определяющей собой все его элементы – как акустические, так и не акустические. Открывалась перспектива некой высшей теории стиха, по отношению к которой метрика должна была занять место элементарной пропедевтики. Символистам и теоретикам школы А. Белого, несмотря на все их усилия, не удавалось стать на этот путь. Именно потому, что для них вопросы метрики как таковой все-таки стояли в центре.

Однако работа Брика только намекала на возможность нового пути – сама по себе она, как и первая его статья («Звуковые повторы»), ограничивалась демонстрацией примеров и их распределением по группам. От нее можно было идти как в сторону новых проблем, так и в сторону простой классификации и каталогизации или систематики материала, по существу с формальным методом не связанной. Именно к этому типу работ относится книга В. Жирмунского «Композиция лирических стихотворений» («Опояз», 1921). Не разделяя теоретических принципов «Опояза», Жирмунский заинтересовался формальным методом только как одной из возможных научных тем – как способом распределения материала по разным группам и рубрикам. При таком понимании формального метода ничего другого, конечно, и нельзя сделать: берется какой-нибудь внешний признак, с точки зрения которого материал раскладывается по группам. Отсюда – неизменно классификационный и учебный характер всех теоретических работ Жирмунского. В общей эволюции формального метода работы этого типа не имеют принципиального значения, отмечая собою только тенденцию (исторически, очевидно, неизбежную) придать формальному методу академический характер. Не удивительно поэтому, что в дальнейшем Жирмунский совершенно отошел от «Опояза», о несогласии с принципами которого не раз заявлял в своих последующих работах (особенно в предисловии к переводу книжки О. Вальцеля «Проблема формы в поэзии», 1923).