Роже Кайуа: В глубь фантастического. Отраженные камни

Но пора мне приступить к означенной теме и начать рассказ о своем странствии, где анализу сверх всякой необходимости сопутствует доверительность.

Август 1964

Сопоставление новейших изданий, посвященных фантастическому искусству, — занятие по-прежнему поучительное. Точки зрения авторов, естественно, сильно отличаются. Нормально и то, что вопреки этим различиям используемая иконография всякий раз оказывается в значительной степени идентичной. Действительно, обнаруживается своего рода неизменное ядро. Но различия не менее поразительны — по правде говоря, они слишком велики.

Небезынтересно было бы составить список произведений, репродуцируемых чаще всего. Некоторые вызывающие недоумение лакуны также могут показаться симптоматичными. Различия связаны в основном (если не исключительно) с обширностью изучаемой области. Один исследователь [4] Marcel Brion. Art fantastique. Paris, 1961. P. К. строго ограничивается живописью, позволив себе все же беглый, но смелый экскурс в сферу анатомических моделей и гравюр, откуда, впрочем, он берет лишь два примера. С другой стороны, он единственный, кто ссылается на фантастическое в природе, говоря о водяном клопе и обломке мрамора; только, кажется, он полагает, что рисунок на мраморе, по крайней мере отчасти, создан рукой художника.

Диапазон другой работы [5] Репё de Solier. LArt fantastique. Paris, 1961 .P.K. гораздо шире: обращаясь ко всей истории искусства, она охватывает, таким образом, скульптуру, археологию, этнографию, книжную миниатюру и эмблематику. Материалом служат романские и готические капители, греческие и галльские монеты, примитивная, архаическая, классическая и современная скульптура, символы астрологии и алхимии, не считая кино (а именно фильмов Жоржа Мельеса) и карикатуры (рисунок Альфреда Жарри, изображающий короля Юбю).

Третье исследование [6] Claude Roy. Arts fantastiques. Paris, 1960. Сходный эклектизм наблюдается в издании, подготовленном Андре Бретоном в сотрудничестве с Жераром Леграном и появившемся на три года раньше: LArt magique. Club Frangais du Livre, 1957, и в книге на немецком языке: Gustav Rene Носке. Die Welt als Labyrinth. Hamburg, 1957. P.K. расширяет и без того широкую область практически до безграничности: этнография (включающая предметы, орнаменты и скульптуру из Новой Гвинеи, Мексики, Бенина, Кафиристана, Западной Африки и т. д.) на сей раз, пожалуй, преобладает. Не забыты и искусство доколумбовой Америки и Азии, ковроткачество, восточная миниатюра, лубочные картинки, почтовые открытки, живопись душевнобольных, иллюстрации к литературным произведениям (или картины, которые могли быть ими навеяны, — например, «Сон Оссиана» Энгра).

В этих условиях становится очевидным, что смысл термина «фантастическое» чисто негативный: им обозначается все, что так или иначе расходится с фотографическим воспроизведением реальности, то есть любая фантазия, любая стилизация и, само собой разумеется, мир вымысла в целом. Применительно к литературе этот принцип, состоящий в том, чтобы предусмотрительно избежать предварительного определения, заставил бы включить в антологию фантастики мешанину из Апокалипсиса от Иоанна и басен Лафонтена, какой-нибудь новеллы Эдгара По и «Гаргантюа», протокола Института парапсихологии, научно-фантастического рассказа, фрагмента «Естественной истории» Плиния — словом, из любых текстов, далеких от реальности, будь то по воле авторов или вопреки ей и все равно по какой причине.

Подобный подход вполне можно отстаивать, но в силу его безбрежного либерализма возникает риск крайне обеднить понятие, которое, как оказывается, охватывает огромный и разнородный мир. Не остается никакой иной возможности дать представление об этом понятии, кроме как уточнить, что из него исключается; исключается же немногое, а именно: точное (и умелое) изображение привычных предметов и живых существ, ибо неумелость, в свою очередь, можно трактовать как источник фантастического.

Это замечание не влекло бы за собой существенных последствий, если бы оно не относилось, пусть в меньшей степени, и к общему знаменателю — к тому малому ядру, которое единодушно и вместе с тем независимо друг от друга выделяют рассматриваемые исследователи. Что же в самом деле содержит это ядро фантастического репертуара, не забытое и не обойденное ни единым автором? Из итальянцев здесь прежде всего Брачелли и Беллини; из немцев (и близких им народов) — Дюрер, Грюневальд, Шонгауэр, Бальдунг Грин, Кранах, Урс Граф, Альтдорфер, Никлаус Мануэль Дейч (соответственно предпочтениям тех или иных авторов); из фламандцев — неизбежные Босх и Брейгель; несколько одиноких фигур: Монсу Дезидерио [7] Имя, за которым скрывались два французских живописца XVII века, жившие в Италии: Франсуа де Номе и Дидье Барра, прославившие свой псевдоним фантастическими архитектурными композициями. , Арчимбольдо, Гойя, Блейк; отдельные живописцы эпохи символизма: Постав Моро и Одилон Редон; наконец, после Анри Руссо и Марка Шагала, соцветие сюрреалистов и примыкающих к их кругу художников: Дали, Макс Эрнст, Де Кирико, Леонор Фини [8] Фини Леонор (1908–1996) — художница, близкая к кругу сюрреалистов; родилась в Аргентине, большую часть жизни прожила во Франции. и многие другие. Если я добавлю, с одной стороны, Калло, Антуана Карона и Пиранези, с другой — Мунка, Фюсли и Фукса [9] Фукс Эрнст (род. 1930) — представитель «венской школы фантастического реализма», основанной в 1940-е годы. , то, думаю, список имен, без которых явно не обойтись, независимо от личных вкусов и критериев исследователей, будет более или менее исчерпан. Между тем следует признать, что этот перечень, на удивление небольшой, все же остается весьма пестрым и объединяет произведения совершенно разные, не имеющие между собой ничего общего, кроме одного: в них отсутствует реализм.