Норман Лебрехт - Кто убил классическую музыку?

Эту ситуацию нельзя связывать только с последствиями экономического спада. Она не сопоставима, например, с кризисом 1929 года, корда после трех лет нервотрепки музыкальная жизнь снова расцвела благодаря бурному развитию радио и звукозаписывающей индустрии, а также благодаря потребности публики в духовной опоре, которая усилилась на фоне сгущавшихся тогда туч войны. На сей раз привычке посещать концерты противостояли новые увлечения — компьютерные игры, телевизионные спортивные передачи, загородные дома — и ночные страхи, присущие большим городам. Взрослые горожане, бывшие некогда опорой живой музыки, боятся выходить в город после наступления темноты. Молодые слушатели уже не испытывают особого желания покупать записи потускневших звезд. Агенты назвали это явление «проблемой снижения уровня презентации музыки». Сторонние наблюдатели видят в нем божественную кару, постигшую музыкальный бизнес за то, что он пытался, за неимением настоящих гениев, подсунуть нам ничтожества, требующие сверхгонораров, и малолетних «скрипунов». Когда эта тяжелая артиллерия оказалась небоеспособной, рухнула вся армия.

А в это время немногочисленные настоящие звезды были вынуждены эксплуатировать свой бесценный дар буквально до изнеможения. Гениальный русский скрипач Натан Мильштейн признался мне однажды, что с радостью играл бы не больше тридцати концертов в год. «В моей жизни всегда были и другие интересы — книги, люди, разговоры», — говорил он [17], и люди становились в очередь, чтобы услышать игру Мильштейна, которому было уже за восемьдесят, потому что знали, что каждое его выступление будет насыщено проникновенностью и новым опытом постижения жизни.

Позже, в год своего пятидесятилетия, выдающийся израильский скрипач Ицхак Перлман [18]* дал не более ста концертов. «Бывают концерты, когда делать это труднее обычного», — вздыхал он в ответ на вопрос о том, как он заставляет себя исполнять давно известную музыку словно новую [19]. Перлман, чье имя некогда служило гарантией заполнения пятитысячного лондонского Альберт-холла [20]*, был вынужден созерцать пустые ряды в наполовину меньшем Ройял фестивал-холле. С теми же неприятностями сталкивались знаменитые дирижеры и оркестры. Венскому филармоническому оркестру, совершавшему турне по европейским столицам под руководством Сейджи Озавы [21]*, Риккардо Мути [22]* и Джеймса Ливайна [23]** не удалось обеспечить ни запланированной цены на билеты, ни сборов от их продаж. Берлинский филармонический оркестр впервые за сто лет был вынужден отменить уже назначенные концерты из-за отсутствия интереса публики. Оскорбленные натиском эрзац-исполнительства, слушатели начали массовое отступление. Можно дурачить весь народ какое-то время, как сказал Авраам Линкольн, но концертная аудитория инстинктивно чувствует, когда музыка перестает волновать ее, и больше уже не возвращается.

Единственными исполнителями, которые неизменно могли рассчитывать на полные залы, оставались полузатворники вроде Карлоса Клайбера [24]* и Артуро Бенедетти Микеланджели. Другие исполнители, перегруженные выступлениями и зачастую проводившее их без полной творческой самоотдачи, должны были платить за чересчур частое мелькание на публике. Чем больше они играли, тем больше зарабатывали — и тем меньше хотели их слушать. Звездное очарование, подобно ауре величия, окружавшей некогда особ королевской крови, развеивалось от чрезмерной доступности — а все знают, чем чревата доступность. В безнадежных попытках продать полупустые залы и отблагодарить этим своих антрепренеров звезды растрачивали то, что еще оставалось от их тайны, в рекламных турах и откровенных интервью. Со страниц, посвященных искусству, на нас каждую неделю смотрели лица одной и той же кучки исполнителей, рассказывающих одну и ту же сказку.

Но сказка эта никогда не была рассказана и наполовину. Половина, остававшаяся неизвестной, состояла из тех деталей музыкального бизнеса, которые не должен (был знать никто: из денег, лжи и преступного секса. Эти последние табу удивительно близки к истинным причинам кризиса.

Вознаграждение уже перестало быть тайной; напротив, теперь среди агентов считается модным хвастаться гонорарами своих звезд, словно неким символом мужественности. Но как и где платятся эти деньги, не знает никто. Например, фирмы звукозаписи уже не подписывают контракты со своими звездами напрямую. Документ составляется в пользу подставной компании, учрежденной агентом артиста на Антильских островах или в другом подобном уголке. С помощью таких или более хитрых уловок артисты уклоняются от уплаты налогов обществу, которое их выпестовало и выкормило. И если оказывается, что исполняемая ими музыка безлика, лишена индивидуальной или национальной характерности, то это каким-то образом может быть связано с тем фактом, что исполнителем, согласно контракту, является не живой человек, а далекая корпорация.