Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

Для того чтобы понять, почему Шкловский объединил всех этих авторов в рамках единого эстетического течения, необходимо прояснить смысл его словоупотребления. К каким конкретным текстам и концепциям восходит представление Шкловского о барокко, еще предстоит выяснить. Возможно, Шкловский взял этот термин у Эйзенштейна, который хорошо знал европейское искусство соответствующей эпохи и внимательно читал работы Г. Вёльфлина [345] Эйзенштейн С. Неравнодушная природа // Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6 т. Т. 3. М.: Искусство, 1964. С. 155. См. также: Дмитриева Е. Е. Усвоение, присвоение, трансформация, конъюнктура (из истории рецепции трудов Г. Вёльфлина в России, 1910–1930‐е годы) // Новые российские гуманитарные исследования. 2011. № 6 (http://www.nrgumis.ru/articles/archives/full_art.php?aid=306&binn_rubrik_pl_articles=342). О знакомстве самого Шкловского с книгами Вёльфлина см.: «Наступает непрерывное искусство…» В. Б. Шкловский о судьбе русского авангарда начала 1930‐х гг. . Кроме того, режиссер признавался, что, снимая в 1930 году фильм «Да здравствует Мексика!», воспринимал эстетику мексиканского барокко как психологически близкую:

При встрече моей с Мексикой она мне показалась во всем многообразии своих противоречий, как бы проекцией вовне всех тех отдельных линий и черт, которые, казалось бы, в подобии комплекса-клубка я носил и ношу в себе.

Простота монументальности и безудержность барокко — в двух его аспектах, в испанском и ацтекском… [346] Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6 т. Т. 1. М.: Искусство, 1964. С. 442.

Авангард XX века Эйзенштейн несколько раз называл «вторым барокко». В неопубликованном фрагменте «Внутренний полижанризм», написанном между 1933 и 1935 годами, режиссер объясняет, что руководствовался при построении фильма «Октябрь» принципами эстетики барокко и Джойса [347] Эйзенштейн С. «Над этим городом мне пришлось крепко работать». Внутренний полижанризм «Октября» / Публ., предисл. и коммент. Н. И. Клеймана // Киноведческие записки. 2003. № 63. .

Вёльфлин, развивавший идею циклического возвращения «больших стилей», и Эйзенштейн, поддерживавший эту концепцию, скорее всего, повлияли на формирование выдвинутой Шкловским концепции «советского барокко». Германский искусствовед, например, упоминал об «античном барокко» [348] Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии / Пер. с нем. Е. Н. Лундберга под ред. Н. М. Козиной. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 15. Опубликована эта книга была в 1888 г., по‐русски впервые вышла в 1915‐м, но и до этого была известна в России — на нее, например, ссылался П. Муратов в получившей популярность книге «Образы Италии». , а Эйзенштейн полагал, что отношение готики к романскому стилю функционально соответствует соотношению барокко и ренессанского искусства [349] Эйзенштейн С. Неравнодушная природа. С. 155. .

Однако представление Шкловского о барокко довольно далеко отстоит от вёльфлиновского. Вёльфлин подчеркивал, что барокко, в отличие от ренессансного искусства, приносит выразительность деталей в жертву общему впечатлению от целого [350] Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. С. 85. . Эта мысль прямо противоречит утверждениям Шкловского. Однако критик мог обратить внимание на другие фрагменты книги «Ренессанс и барокко» — там, где Вёльфлин говорит о том, что для барокко характерны «усложненная композиция» и «обилие заглушающих друг друга мотивов» (ср. «жизнь интенсивных деталей» в статье «Золотой край»), что произведения, созданные в этом стиле, производят впечатление «оглушающего и опьяняющего изобилия» [351] Там же. С. 125, 126. .

Шкловский хорошо понимал, в каком — единственно допустимом — направлении руководство ВКП(б) определило развиваться искусству. Более простодушный Иеремей Иоффе в 1933 году все еще предполагал, что соцреализм станет новой инкарнацией любимого им художественного авангарда. Свою точку зрения он пересмотрел только в 1937 году, провозгласив, что на место полифонического «энергетического монтажа», свойственного творчеству Эйзенштейна и в целом эстетике 1920-х годов, приходит гомофонический «гуманистический монтаж» [352] Иоффе И. И. Синтетическое изучение искусства и звуковое кино. Л.: Гос. музыкальный н.‐и. ин-т, 1937. Цит. по: Он же. Избранное: 1920–30‐е гг. С. 439. .

В своих эссе первой половины 1920-х Шкловский то и дело жаловался: «И вся моя жизнь из кусков, связанных одними моими привычками…» [353] Шкловский В. Б. Сентиментальное путешествие // Шкловский В. Б. «Еще ничего не кончилось…». М., 2002. С. 261. «Разве [привычка — ] плохая скрепа?» — отозвался на эту фразу критик-футурист Николай Чужак ( Чужак Н. Писательская памятка // Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н. Ф. Чужака [Переиздание книги 1929 г.]. М.: Захаров, 2000. С. 25). или «Жизнь течет обрывистыми кусками, принадлежащими разным системам» [354] Шкловский В. Б. Письменный стол // Шкловский В. Б. Гамбургский счет. С. 42. . Это состояние жизни он воспринимал сначала как новое, продуктивное — а позже скорее как утомительное, по сути временное [355] Эта эволюция разобрана в статьях Ильи Калинина. . Вероятно, в начале 1930-х ему тем легче было уговорить себя, что «барочное» искусство не нужно, что фрагментарность и «острый монтаж» ему к тому времени казались изжитыми, пользуясь формалистским языком — автоматизированными приемами.