Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

Подробнее см.: Hobbs R. Robert Smithson: A Retrospective View. Cornell University Press, 1983; Wallis B. Land and Environmental Art / Ed. by J. Kastner. London: Phaidon, 1998; Tiberghien G. A. Land Art. New York: Princeton Architectural Press, 1995.

Жадова Л. А. «Супрематический ордер» // Проблемы истории советской архитектуры. Вып. 6. М., 1983. С. 37.

Leiderman D. Op. cit.

Этот финал поэмы Евтушенко ритмически, грамматически и семантически отсылает к финалу стихотворения Б. Пастернака «Гефсиманский сад» (1949).

См. об этом статьи в специальном выпуске журнала «Неприкосновенный запас», посвященном советским 1970‐м («длинные 1970‐е» — один из ключевых терминов этого номера): 2007. № 2 (52); неподписанное вступление к номеру: «Семидесятые» как «наше всё» (материалы к критике идеологемы). См. также: Кобрин К. Утонувшее десятилетие, или Что произошло, когда умер Брежнев // Неприкосновенный запас. 2012. № 6 (86).

См. об этом, например: Вайль П., Генис А. Миф о застое // Огонек. 1990. № 7. С. 27.

Hartog Fr. Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps. Paris: Seuil, 2003. Перевод одной из глав, выполненный Аллой Беляк: Артог Ф. Порядок времени, режимы историчности // Неприкосновенный запас. 2008. № 3 (59). С. 19–38.

Koselleck R. Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1979 (Ф. Артог цитирует французский перевод).

Важнейшие данные по этому вопросу получены в результате исследования советских «многосерийных телефильмов» — своеобразного советского аналога «буржуазных» телесериалов: Кобрин К. Человек брежневской эпохи на Бейкер-стрит. К постановке проблемы «позднесоветского викторианства»; Липовецкий М. Искусство алиби: «Семнадцать мгновений весны» в свете нашего опыта // Неприкосновенный запас. 2007. № 3 (53). С. 131–146, 147–160.

См. об этом: Кукулин И. Поэзия помогает экономике (предисловие) // Сабуров Е. Гуманитарная экономика. Статьи. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 5–23.

Это был первый случай обнаружения туши мамонта в пригодном для исследований виде. В настоящее время чучело, сделанное из «мамонтенка Димы», экспонируется в Зоологическом музее в Санкт-Петербурге. Подробнее об этой находке см.: Тихонов А. Н. Мамонт. М.; СПб.: Т-во научных изданий КМК, 2005. С. 27–29 (Разнообразие животных. Вып. 3).

См., например: Барабанов Е. В. О Е. Ф. Сабурове // Восемь нехороших пьес. М.: В/О «Союзтеатр» СТД СССР, 1990. С. 116; Кривулин В. Б. Охота на Мамонта. С. 8–9. Ср. также термин «большое время», появляющийся в записных книжках М. М. Бахтина в 1967 г. и обоснованный в тексте 1970 г.: Бахтин М. М. Ответ на вопрос редакции // Новый мир. 1970. № 11. С. 237–240 (впоследствии перепечатан в сборнике работ М. М. Бахтина «Эстетика словесного творчества»).

См., например: Зиник З. Соц-арт // Синтаксис. 1979. № 3. В публикации указано, что текст написан в 1974 г., но вчерне он был готов уже в 1973‐м ( Зиник З. Частное письмо автору этой работы. Август 2013 г.).

Сценарий «Зеркала» Тарковский написал вместе с Александром Мишариным (1939–2009), сценарий «Сказки сказок» Норштейн (р. 1941) написал в соавторстве с Людмилой Петрушевской (р. 1938).

Но не был вполне запрещен: книги Фрейда не переиздавались, но и не изымались из библиотек, а в книге «История психологии» М. Г. Ярошевского содержался вполне подробный очерк истории психоанализа, хотя и сопровождаемый дежурными ругательствами.

Из выступления первого заместителя председателя Госкино В. Баскакова на совместном заседании коллегии Госкино и секретариата правления Союза кинематографистов о новых работах студии «Мосфильм»: «Фильм поднимает интересные морально-этические проблемы, но разобраться в нем трудно. Это фильм для узкого круга зрителей, он элитарен. А кино по самой сути своей не может быть элитарным искусством» (цит. по сокращенной стенограмме, опубликованной в: Искусство кино. 1975. № 3. С. 10). На том же круглом столе о новых работах «Мосфильма» киновед А. В. Караганов отказался понимать, зачем Тарковскому нужны фрагменты кинохроники: «…Знаки истории идут как бы параллельно основному действию, вне соотнесенности с движением характеров, действующих лиц…» (с. 6).

Характерно, что, по словам М. Туровской, после показа фильма «Зеркало», который шел очень ограниченным прокатом и считался крайне труднодоступным по языку, Тарковский получил больше писем от зрителей (и восхищенных, и возмущенных), чем после какого‐либо другого своего фильма ( Туровская М. 7 ½, или Фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991. С. 114–115). Очевидно, режиссер задел одну из самых болезненных «точек» самосознания тогдашнего общества.