Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

Таким образом, советская литература в ее зрелом состоянии (1930–1980-е) выглядит почти идеальным подтверждением концепции французского философа-марксиста Луи Альтюссера (1918–1990). Он предположил, что распространяемая государством идеология определяет не только поведение, но и самосознание, создает модели «я» и социализации каждого человека. «Субъекты „маршируют“ и в большинстве случаев, за исключением „плохих субъектов“, которые в таких случаях вызывают вмешательство того или иного отдела (репрессивного) аппарата государства, „маршируют сами по себе“» [90] Альтюссер Л. Идеология и идеологические аппараты государства (заметки для исследования) (1970) / Пер. с фр. С. Рындина под ред. И. Калинина и В. Софронова // Неприкосновенный запас. 2011. № 3 (77). С. 14–58. . В этой статье Альтюссер имел в виду и современные ему «буржуазные» государства, и тоталитарные общества — для них для всех характерна, по мнению философа, какая-нибудь одна господствующая идеология.

Его всеобъемлющая концепция настолько тотальна и пессимистична, что не дает — и даже, кажется, не предполагает — ответа на вопросы: откуда и почему берутся «плохие субъекты» и какие культурные ресурсы дают им возможность быть «плохими», если им заранее известно, что за инакомыслием всегда следуют репрессии?

Неподцензурная советская литература заставляет усомниться в справедливости теории Альтюссера, потому что она представляла собой даже не одно, а целую группу устойчивых сообществ, состоявших сплошь из таких «плохих субъектов». Советский пример особенно важен потому, что в XX веке СССР оказался наиболее долгоживущим идеократическим государством, в котором «господствующая идеология» позволяла обосновывать диаметрально противоположные решения властей. Авторы, создававшие неподцензурную литературу в 1950–1980-х годах, художники, создававшие не предназначенные для советских выставок картины, скульптуры и инсталляции, композиторы, писавшие «неправильную» музыку в этот же период, — почти все они большей частью выросли и социализировались в советских условиях и теоретически с детства должны были оказаться индоктринированными. Их «ускользание» от господствующей идеологии нуждается в объяснениях, ставящих под вопрос не только всеобщность концепции Альтюссера, но и в целом социологическое представление о том, что идеология влияет сходным образом на всех членов общества.

Тотальность теории Альтюссера была преодолена в концепции градов французских социологов Люка Болтански и Лорана Тевено. В их трактате «Критика и обоснование справедливости» [91] Первое издание — 1987, второе, расширенное — 1991. С этого второго издания сделан русский перевод: Болтански Л., Тевено Л. Критика и обоснование справедливости: Очерки социологии градов / Пер. с фр. О. Ковеневой под ред. Н. Копосова. М.: Новое литературное обозрение, 2013. показано, что в любом современном обществе сосуществуют разные порядки представлений о справедливом и должном и каждый человек сообразуется в своей деятельности то с одним, то с другим порядком. Социологи назвали эти типы «градами», отсылая к дихотомии «града небесного» и «града земного» из произведения св. Августина Гиппонского «О граде Божьем». В советском обществе разные «грады» были максимально отчуждены друг от друга и жестко разнесены по разным сферам повседневной практики. (Поэтому в культуре особую роль приобретала фигура трикстера, который умел пародировать разные формы обоснования и связывать между собой разные грады [92] См. подробнее: Липовецкий М. Трикстер и «закрытое» общество // Новое литературное обозрение. 2009. № 100. С. 223–245. .) Но и концепция Болтански и Тевено не помогает понять, какие культурные и социальные ресурсы способствуют воспроизводству субъектов, последовательно уклоняющихся в своей реализации от обращения к одному из господствующих градов.

История монтажа как радикальной рефлексии художественного языка позволяет различить в российской неподцензурной литературе несколько историко-культурных страт: 1) модернистов, разочаровавшихся в советской утопии, или 2) изначально настроенных критически по отношению к ней, или 3) тех, кто стремился деконструировать советские художественные языки и «официально принятое» представление о том, каким должен быть писатель, художник и т. п.

Модальность долженствования здесь очень важна. Один из наиболее глубоких неподцензурных писателей, Лидия Гинзбург, в своих заметках 1943–1944 годов размышляла: