Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

Для того чтобы прояснить природу ненормализующего подхода к проблематике разрыва и соответствующей ему концепции монтажа, следует обратиться к наиболее яркому примеру из иностранной литературы той эпохи. В 1969 году американский писатель Курт Воннегут опубликовал роман «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей». Имя его главного героя, Билли Пилгрима, — прозрачный намек на Pilgrim’а, Паломника, главного героя трактата Джона Беньяна о духовной жизни «Путь Паломника» (1678). По словам рассказчика,

…Билли Пилгрим отключился от времени.

Билли лег спать пожилым вдовцом, а проснулся в день свадьбы. Он вошел в дверь в 1955 году, а вышел из другой двери в 1941-м. Потом вернулся через ту же дверь и очутился в 1964 году. Он говорит, что много раз видел и свое рождение, и свою смерть и то и дело попадал в разные другие события своей жизни между рождением и смертью.

Так говорил Билли.

В романе создается новый образ истории — петляющей, не имеющей ни направления, ни финального смысла. Этот новый образ прямо обусловлен тем, что герой романа стал свидетелем бомбардировки Дрездена англо-американской авиацией и усомнился в том, что история имеет смысл. Сама бомбардировка представлена в романе как метафизическая и антропологическая катастрофа, оказывающая влияние не только на выживших свидетелей, но и на тех, кто пытается понять значение этого события.

Роман написан с интенсивным применением монтажа — или, как характеризует это рассказчик, «телеграфически-шизофреническим стилем» — и системы лейтмотивов, из которых главные — стоическая ремарка ‘So it goes’ (в переводе Р. Райт-Ковалевой — «Такие дела») и птичий посвист ‘Poo-tee-weet?’ («Пьюти-фьют?»).

Подобные «ателеологические» образы исторического процесса стали складываться и в неофициальной части советской культуры 1950–1960-х, хотя редко они были выражены столь экспрессивно, как у Воннегута. В целом, однако, использование монтажных методов, начиная от Ромма и заканчивая неподцензурными авторами, о которых пойдет речь дальше, в значительной части имело своим источником постановку вопросов о смысле и направлении истории. Монтаж мог использоваться для изображения уже не только и даже не столько современности, сколько прошлого — но увиденного из сегодняшнего дня.

Еще раз повторю, что подхват монтажных принципов советской культуры 1920-х годов осуществлялся в поэзии 1960-х годов — как легальной, так и неподцензурной — почти без оглядки на опыт неофициальной литературы 1940-х, даже на Луговского, чья книга «Середина века», как уже говорилось, произвела очень сильное впечатление на «шестидесятников». Использование монтажа в его поэмах, кажется, не получило никакого продолжения ни у Евтушенко, ни у Вознесенского, ни у Беллы Ахмадулиной. Наиболее прямо традицию длинных историзирующих стихотворений Луговского — «Как человек плыл с Одиссеем», «Новый год», «Берлин 1936» — продолжили стихотворения Иосифа Бродского, написанные на античные темы тем же белым пятистопным ямбом — «Одиссей Телемаку» (1972) и «Бюст Тиберия» (1981). В своих беседах с Соломоном Волковым в ответ на негативный отзыв Волкова о Луговском Бродский возражает: «…я помню у Луговского целую книжку, называлась „Середина века“. Это были белые стихи, которые сыграли определенную роль в становлении — по крайней мере, чисто стиховом — нашего поколения» [656]. Однако стихотворения Бродского, наиболее сильно отражающие влияние Луговского, были созданы после завершения 1960-х как культурной эпохи. К тому же в них заметна близость скорее к историософии героев-пессимистов Луговского, чем к монтажным принципам его поэм.

Еще меньшее влияние могли оказать на позицию «шестидесятников» ранняя проза Белинкова и произведения Даниила Андреева. Тексты Белинкова лежали вне всякой доступности в архивах КГБ. Их реабилитированный автор упоминал в книге «Юрий Тынянов» о том, что в романе «Смерть Вазир-Мухтара» используется метод «киномонтажа» [657], но, кажется, его читателей эти замечания на полях интересовали в последнюю очередь. Инвективы Белинкова против «антимонтажной» редактуры, которой Шкловский подверг записные книжки Ю. Олеши, не были опубликованы — книгу «Сдача и гибель советского интеллигента» могли прочитать в 1960-е годы только знакомые автора [658]. Сочинения же Даниила Андреева привлекали в те годы только немногочисленных любителей оккультизма или тех, кто интересовался религиозной философией.