Ю. Яралов - Зодчие Москвы XV – XIX вв. Книга 1

Летописец нашел проникновенное определение того ощущения, какое возникает у входящего в собор: величавость, светлость и приподнятость, которую он назвал «звонкостью». Впервые в истории русской архитектуры интерьер храма предстал в виде огромного и нерасчлененного, свободно обозримого и высокого зала. И внутри собора, так же как и в фасадах, Фиораванти сохраняет ритм и взаимосвязь равновеликих элементов, в своей совокупности организующих пространство. Этими элементами явились двенадцать равных отсеков между столбами, перекрытых крестовыми сводами. Зодчий отказался от хоров – непременной принадлежности великокняжеских соборов – и от подкупольного пространства, равного диаметру большой средней главы. Но необходимость придерживаться церковного канона, который требовал, чтобы центральный купол был больше четырех боковых, заставил Фиораванти выложить его барабан на стене, расположенной с отступом от внутреннего кольца, из-за чего в основании барабана образовалась полая кольцевая камера. Этим конструктивным приемом зодчий примирил новое решение с традициями древнерусского храмового строительства.

Еще при жизни Фиораванти, в 1481 г., были закончены основные циклы фресковой росписи, а к 1515 г. все стены, колонны и столбы полностью покрылись живописью. Она сохранялась до середины XVII века, когда, сильно обветшавшая, была возобновлена по специально снятым прописям. Затем на протяжении веков они неоднократно поновлялись. И только в 1914 г. началась их научная реставрация. В 1920-х годах были раскрыты считавшиеся утраченными подлинные стенные росписи XV – начала XVI века в северо-восточной апсиде и в алтарной преграде. Эти бесценные фрагменты по своему стилистическому характеру восходят к фрескам Ферапонтова монастыря, выполненным в 1500-1502 гг. Дионисием и его дружиной художников.

Попробуем представить, как выглядел собор в год его завершения. На месте глухой стены иконостаса, сооруженного только в XVII веке, находилась низкая алтарная преграда, открывавшая вид на центральную апсиду и боковые приделы. Четыре колонны – высокие и тонкие – не загромождали интерьера. Они были украшены капителями романо-византийского характера, мотивом для которых, возможно, послужили капители собора св. Марка в Венеции.

Успенский собор, которому в 1979 г. исполнилось пятьсот лет, относительно мало подвергся изменениям. А последующие реставрации, особенно в начале века и в 70-х годах, почти полностью восстановили его первоначальный облик. Неизвестно, по каким причинам в XVII веке были сбиты резанные из белого камня скульптурные капители колонн. Но сохранилась их романская форма, прекрасно увязанная с подпружными арками сводов.

В XIX веке белокаменные плиты первоначального пола были заменены чугунными с рельефным орнаментом, в связи с чем уровень пола несколько поднялся. Перестроен северо-восточный придел, над которым была устроена ризница.

Есть веские основания предполагать, что Аристотелем Фиораванти продумано общее расположение стен и башен Кремля. В промежутке между 1475 и 1485 гг., когда начались работы по замене обветшавших белокаменных стен и башен новыми, кирпичными, у Фиораванти в Москве, собственно, не было конкурентов. Единственный итальянский зодчий Антон Фрязин, который, как уже говорилось, в 1485 и 1488 гг. возводит две башни и стену между ними с наречной стороны Кремля, не мог приступить к этим работам, не имея общего плана всей крепости. Такой план мог дать только Аристотель Фиораванти – знаменитый фортификатор, строивший у себя, на родине Кастелло Сфорческо и укрепленные замки для миланского герцога, башни и стены Болоньи, оборонительные линии в Венгрии.

Даже сейчас, несмотря на надстройку башен в XVII веке разнообразными шатровыми завершениями, архитектурно-пространственная композиция Кремля поражает цельностью и продуманностью решения. А в конце XV века, когда Кремль предстал перед изумленными современниками всей мощью своих стен и башен, эта цельность, которую легко мысленно себе представить, еще более поражала. Такая законченность архитектуры могла возникнуть только волею одного гения, начертавшего общий замысел сооружения, определившего отдельные его части, их размеры и форму.

Рационализм архитектуры кватроченто сказался здесь в выпрямлении северо-восточной стены и сооружении круглых башен у основания и вершины кремлевского треугольника, что создало уравновешенную пространственную композицию всей цитадели. Таким образом, и в Успенском соборе, и в огромном ансамбле крепостных стен и башен Кремля можно проследить это тяготение к геометризму – с точки зрения итальянского зодчего XV века, единственному пути для утверждения в архитектуре идей гуманизма и порядка, в противовес хаосу средневековья.