Array Коллектив авторов - Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание

Здесь очевидно как в прямом, так и в переносном смысле, что просодическая, словесная конкретность, не передаваемая в графической картине или оптическими, визуальными средствами, сочетается метонимически и метафорически с «отсутствующим» или «негативным объектом», с тем, что столетие спустя у Mалевича обретет свое выражение в виде беспредметности, как Ничто в «Черном квадрате». Присутствие билабиального праслова «брр…» не столько передает, но напрямую дает телесную конкретность героя; в то же время (или по прошествии нескольких секунд) герой смотрит в зеркало и видит эллиптическое, фрагментарное лицо, на котором зияет отсутствие носа. Впоследствии нос выступает двойником героя, а он, в свою очередь, остается «с носом» [2] О «носологических» поговорках и пословицах см.: [Виноградов, 1921]. .

Билабиальный характер орального принципа, и тем самым словесной сферы, вступает в конкуренцию с визуальным, то есть фаллическим принципом зеркальной стадии человека [Lacan, 1949], который замечает отсутствие центрального, главного «члена» тела (носа/фаллоса). Губы гротескного лица Гоголя торжествуют над Носом, оральный принцип над анальным, словесный над визуальным.

Подобно распространенной психологеме инфантильного или патологического «вынужденного повторения» у Фрейда (Wiederholungszwang: [Freud, 1947: 249]), в поэтичeском каламбуре по Якобсону [3] О связи принципа повтора в формализме и в психоанализе см.: [Hansen-Löve, 2006]. начинает действовать «удовольствие, страсть повтора» (Wiederholungslust), а затем «хитрость повтора» (Wiederholungslist), где чисто физиологические эффекты из сферы просодии превращаются в семантические, смысловые (ср. теорию каламбура в формализме или у Андрея Белого) [4] О «поэтической этимологии и каламбуре» в формализме см.: [Ханзен-Лёве, 2001: 121–140]. .

Таким образом, Гоголю не давала покоя своеобразная раздробленность литературы на сферу письменности, книгопечатания, визуальности, то есть глáза, и на сферу устной речи, акустического, уха. Он непрерывно ощущает расхождение этих сфер как шизофрению языкового элемента, которая все глубже проникает в его собственное творчество, все больше представляющееся ему как дело/тело дьявола. Поэтому Гоголь закономерно пытался разрешить свою медиапроблему посредством физического разрушения – сжигая вторую часть «Мертвых душ».

Роман Якобсон охарактеризовал структурное и семиотическое преобладание одного медиума над другими как «доминанту» . Каждая художественная и культурная эпоха располагает определенной системой искусств, то есть специфическим сочетанием и субординацией художественных форм и медиа.

B символизме на переломе столетий принцип музыкальности доминировал, хотя и не исключительно, в вербальных и прочих художественных формах: это была общеевропейская тенденция, которая в конечном итоге распространилась и на сферу синэстезии, относящуюся к психологии искусства. Так она превратилась в одну из мощнейших праформ исследований интермедиальности.

Почти синхронно с девербализациейсловесного искусства с его тяготением к музыке, в авангарде началась не менее эпохальная вербализацияименно живописи, равно как и всех тех медиа, которые per se функционируют посредством несловесных знаков.

Ил. 4. Иван Пуни. Музыка. 1917–1918 (фрагмент)

Ил. 5. Василий Кандинcкий. Стихи без слов. 1904

Решающим здесь оказался перенос модели «вербального языка» на универсализированную концепцию «языковости» всех, в том числе и невербальных медиа и знаковых систем. В рамках классического авангарда (в России) эта тенденция реализовалась как лингвистическое и семиотическое «завоевание» кинематографии и ее истолкование как «киноязыка».

Теория и практика кино в русле русского авангарда (их кульминация – сборник с программным заглавием «Поэтика кино») полностью стояли под знаком вербальности и поэтичности. У Виктора Шкловского, Бориса Эйхенбаума, Юрия Тынянова и у авангардистов эпохи немого кино речь шла именно о том, чтобы перенести принципы вербального языка и его особого случая – поэтической грамматики – на новый медиум с целью образовать автономный киноязык по ту сторону вербального языка.