Коллектив авторов - Новая история стран Европы и Америки XVI–XIX века. Часть 1

Символическое мышление является чертой духовной культуры самых разных эпох. В значительной степени оно было присуще и романтизму. Но во второй половине XIX в. символизм превращается в самодостаточный художественный метод. Если романтики использовали символизм как способ выявления той неведомой субстанции, которая организует, упорядочивает, гармонизирует мир, то искусство символизма второй половины XIX в. утратило мистический оттенок. Символ стал восприниматься как элемент художественного языка, а не отражение непостижимой, вечной, абсолютной связи эмпирического и метафизического миров. Как следствие, символизм не воссоздавал то чувство восхищения и удивления «подлинной» реальностью, которое было свойственно для романтизма. Но ему не было присущ и мотив грусти, тоски от столкновения с жестокой и несправедливой обыденностью. Символизм превращался в «искусство ради искусства», в предтечу эпохи декаданса – мировоззренческого кризиса европейского искусства на рубеже XIX–XX вв.

Основоположником символизма, сыгравшим решающую роль в переосмыслении традиций романтического искусства, стал французский поэт Шарль Пьер Бодлер (1821–1867). В двух литературно-искусствоведческих сборниках – «Романтическое искусство» и «Эстетические редкости», он изложил свои взгляды на развитие современной художественной культуры. В духе идей французского позитивизма Бодлер выступил за признание уникальности предмета и метода художественного познания. Если наука, по его мнению, ориентирована на поиск истины и использует для этого сугубо интеллектуальные средства, то искусство не имеет иного предмета, кроме его самого. Поэтому художник должен не анализировать или копировать природу, а истолковывать ее наиболее выразительным языком, использовать «чувствование», а не разумение. Бодлер жестко критиковал «философствующих» поэтов и писателей, привносящих в свое творчество далекую от задач искусства полемику. В то же время он полагал, что художественное творчество своими методами решает важнейшие мировоззренческие задачи. «Недалеко то время, – писал он, – когда станет понятным, что литература, которая отказывается братски шагать плечом к плечу с наукой и философией, и убийственна, и самоубийственна».

Бодлер считал, что предстоит возвращение искусства к своим истокам – отказу от излишней детализации, сосредоточению на возвышенном, истинном. «Воображение создало мир, – писал он, – воображение царствует в безграничных владениях истины, тогда как правдоподобие занимает лишь небольшую часть ее владений». Бодлер отмечал, что побудительной силой к творчеству является ненасытная жажда познания всего, что находится за пределами зримого и очевидного. Поэтому приоритетное значение имеет душевное состояние художника, его темперамент, иррациональная интуиция и предвидение. Жанровые условности и каноны тех или иных стилей, напротив, не играют существенной роли. Исходя из этого убеждения, Бодлер популяризировал идею слияния искусств, которую называл теорией соответствий. Понятие «соответствий» было разработано еще в средневековье и предполагало, что художественное мышление может опираться не на категории торжественности и подобия, а на ощущение трансцендентальной связи явлений. Тем самым не столько формы художественного языка, сколько само художественное мышление рассматривалось как символическое.

В 1880-х гг. во Франции сложилась уже целая группа поэтов-символистов. Их лидерами были Поль Верлен (1844–1896), Стефан Малларме (1842–1898), Артюр Рембо (1854–1891). В 1886 г. Жан Мореас опубликовал на страницах «Фигаро» программный «Манифест символизма», где подробно излагалось творческое кредо этого направления.

Несмотря на вполне позитивную художественную концепцию, лирика ведущих поэтов-символистов была проникнута настроениями грусти и пессимизма. Эта черта явственно проявилась еще в творчестве Шарля Бодлера, наиболее известный поэтический сборник которого назывался «Цветы зла» (1852, 1868) и был построен на гротесковых контрастах трагического с прекрасным, отвратительного с утилитарным. В сборниках Поля Варлена «Галантные празднества» (1869), «Романсы без слов» (1874). «Мудрость» (1881) отражался интимный мир чувств и переживаний, диссонанс искреннего восхищения перед одухотворенностью природы и ужаса городской жизни, соседства показной роскошью и беспросветной нищеты. Артюр Рембо в своих стихах и прозе («Сквозь ад», 1873; «Озарения», 1886) откровенно шокировал читателей резкими сюжетными контрастами, столкновением возвышенного и вульгарного, дерзким эпатажем общества. Для большинства поэтов-символистов был характерен особый литературный стиль, основанный на усложненном синтаксисе, своего рода «разорванности» мыслей. Разработанный ими «свободный стих» (верлибр) был широко использован уже в XX в.