Коллектив авторов - Новая история стран Европы и Америки XVI–XIX века. Часть 1

Французский художник Эжен Анри Поль Гоген (1848–1903), друг и оппонент Ван Гога, в молодости сделал неплохую коммерческую карьеру, но увлечение живописью стоило ему состояния и семьи. Эстетика творчества Гогена питалась идеалами уединенной жизни в гармонии с природой. Вершиной его раннего творчества стал «бретонский цикл» – работы, созданные под впечатлением суровой красоты этой местности и сцен из жизни крестьян. В 1891 г. Гоген предпринял путешествие на остров Таити, оказавшееся переломным для развития его эстетической концепции. В дальнейшем он создал цикл «экзотических» картин с ярко выраженной декоративностью, линейным контуром, большими участками чистого цвета, нарочито упрощенными, но яркими образами («Следящий Дух мертвого», 1892; «Таитянские пасторали», 1893; «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?», 1898). Все эти черты были развиты в дальнейшем в рамках особого направления изобразительного искусства – синтетизма. Жизнь самого Гогена закончилась трагически. Вернувшись в Париж из-за болезней и нищеты, Гоген пытался покончить с собой и последние годы провел в одиночестве и отчаянии.

Огромное творческое наследие оставил французский живописец, рисовальщик и литограф Анри де Тулуз-Лотрек (1864–1901). Он происходил из старинной аристократической семьи, но с двадцати лет жил в Париже, целиком окунувшись в богемную и фееричную жизнь Монтмартра. Тулуз-Лотрек создал множество цветных рисунков, посвященных цирку, рисунки и литографии с изображениями велосипедистов, жокеев и других спортсменов, портреты выдающихся актеров и актрис, знаменитые серии картин на темы, связанные с кабаре и танцзалами (в т. ч. знаменитую «Мулен Руж»), парижскими публичными домами и жизнью их обитательниц. Тулуз-Лотрек одним из первых серьезно занялся жанром рекламного плаката, создавая целые циклы театральных афиш. Техника, в которой работал Тулуз-Лотрек – смещение масштабов, выразительная до гротеска линия контура, удлиненные фигуры, использование декоративных возможностей линии и цвета, во многом предвосхитили формирование стиля «ар нуво» («нового искусства»).

Большое влияние на развитие искусства XX в. оказал и Поль Сезанн (1839–1906). Долгое время он работал вместе с импрессионистами, официально входил в их группу и участвовал в нескольких выставках. Художественный стиль Сезанна в эти годы был близок к работам Писсарро. Но уже в своих ранних работах Сезанн пытался сочетать импрессионистскую яркую палитру с жесткой структурностью рисунка. Впоследствии он пришел к выводу о неправомерности жесткого противопоставления традиций академизма и новых направлений изобразительного искусства. Отказавшись от нарочитого новаторства, Сезанн начал развивать идею возвращения к классицизму на основе синтеза академических правил построения композиции и современных знаний о закономерностях зрительного восприятия. В своих поздних работах Сезанн стремился к особой точности рисунка и передаче трехмерной структуры предметов и пространства. Избегая нарочитого натурализма, он пытался найти особое сочетание контура, композиционного плана и цветовой гаммы, которые могли бы создать полную иллюзию глубины пространства, передать при помощи градаций цвета тончайшие пространственные изменения на плоскости и в перспективе. Особняком в творчестве Сезанна стоит цикл пейзажей («Дорога в Понтуазе», «Гора Сент-Виктуар», «Берега Марны»). В этих работах наиболее явно проявился характерный для творческой манеры художника «дефект зрения» – нарушение законов линейной перспективы и придание пространству сферичности. Художественный метод Сезанна с присущей ему геометричностью и оригинальными пространственными решениями оказался созвучен более позднему стилю кубизма. Но среди современников подобные работы вызвали небольшой интерес. К концу жизни Сезанн был почти забыт парижским обществом.

Эволюция импрессионизма и его более поздних форм была показательной для художественной философии конца XIX в. Ограниченность классицизма, с его преклонением перед монументальностью стиля, и нарочитая интеллектуализация реализма, сопровождаемая острой социальной критикой, создавали основу для возрождения художественных принципов романтизма. Художники отказывались видеть в искусстве лишь пассивное зеркало реальности и стремились к поэтизации, эстетизации окружающего мира. К этому мотиву добавлялось и обостренное ощущение торжества над природой, пестуемое всей европейской культурой XIX в. Познание мира превращалось в его покорение, проникновение в его законы и тайны. При этом человек не столько приобщался к подлинному таинству мироздания, сколько «очеловечивал» свое жизненное пространство, распространял на него собственные ощущения, эмоции – и, как следствие, узнавал в художественном отражении мира самого себя. В такой ситуации появлялась возможность некоторым образом «упростить» художественный язык, перейти от тотального, исчерпывающего описания действительности к концентрации красоты и смысла в немногих, ярких и глубоких образах. Подобное «упрощение» на деле оказывалось ложным, поскольку привносило в творчество бурное новаторство, авторскую самобытность, все более сложный индивидуальный психологический подтекст. «Высокое» искусство становилось уделом посвященных, а его художественный язык приобретал характер символизма.