Михаил Майзульс - Мышеловка святого Иосифа. Как средневековый образ говорит со зрителем

Можно вспомнить позднесредневековые «карикатуры», на которых, изобличая врага (ересиарха или политического противника) как подручного Сатаны, ему добавляли рога, когти или крылья летучей мыши. Те же атрибуты порой получали и различные негативные персонификации. Так, Амброджо Лоренцетти в 1337–1340 гг. в сиенском Палаццо Публико на аллегории дурного правления ( Malgovemo ) изобразил Тиранию как рогатого демона с острыми клыками, а Гордыню — в облике белокурой женщины с красными рогами и красными же перепончатыми крыльями [142] Feldges-Henning 1972. P. 148. Pl. 21b. См.: Boucheron 2013. P. 119–136, Fig. 3. [134]. Гибридизация часто применялась, чтобы показать трансформацию какого-то персонажа. Самый главный пример — это, конечно, падение Люцифера и последовавших за ним ангелов-мятежников. Хотя обычно средневековые мастера изображали этот сюжет «дискретно» (сверху с небес падают светлые ангелы; снизу, в центре земли или в пасти ада, уже лежат темные бесы), порой они пытались зафиксировать сам процесс преображения.

Например, на миниатюре, открывающей французский перевод «Книги ангелов» Франсиско Хименеса, ангелы в белых одеждах во главе с архистратигом Михаилом низвергают с небесного свода мятежных духов [135]. Те, что еще не упали на дно преисподней, изображены как полуангелы, полудемоны: сверху их одеяния и крылья еще белы, снизу — уже темны, а черты монструозны. Смешение черт позволяет показать, как светлые ангелы превращаются в темных бесов.

Вернемся к саморазоблачению дьявола. Александр Махов в прекрасной книге «Средневековый образ между теологией и риторикой» точно подметил, что девушка с рогами или ангел с перепончатыми крыльями — это не буквальная иллюстрация того, как облик искусителя описывался в иллюстрируемом тексте. Если, скажем, в житии сказано, что дьявол, представ перед отшельником в обличье юной красавицы, пытался его совратить, то эта призрачная личина по идее должна быть скроена безупречно. Жертва искушения видит перед собой красотку, а ее разоблачение происходит по ходу действия (благодаря помощи свыше, каким-то огрехам в поведении или речах гостьи), а порой для самого персонажа и не происходит вовсе — если это не святой, который сразу же прозревает суть вещей.

В отличие от текста, где правда часто вскрывается лишь со временем, в иконографии дьявольская иллюзия обычно разоблачается сразу [143] Махов 2011. C. 45–48. . Правда, Джанфранческо Пико делла Мирандола, племянник знаменитого гуманиста Джованни Пико делла Мирандолы, в демонологическом диалоге «Ведьма» ( Strix , 1523 г.) упоминал о том, что, преображаясь в человека, дьявол не может полностью скрыть свою природу, и у него остаются лапы, похожие на гусиные [144] Pico della Mirandola 1555. P. 58. См.: Cole 2002. P. 625; Costa 1990. . Однако, вероятно, эта идея пришла ему в голову как раз потому, что в церковной иконографии того времени демон всегда выдавал себя каким-то уродством. примеру, в той же «Золотой легенде» можно прочесть о том, как дьявол в облике странника явился в дом одного человека, который ревностно почитал св. Николая. Хозяин велел своему сыну подать этому нищему милостыню. Мальчик вышел на улицу, никого не увидел, дошел до перекрестка, и там дьявол удушил ребенка [145] Иаков Ворагинский 2017. С. 57. . Однако на алтарной панели с четырьмя эпизодами из жития епископа Мир Ликийских (создана в 1332 г. Амброджо Лоренцетти) мы сразу видим, что под маской странника скрывается дьявол, чего будущая жертва по идее не должна была знать. Вся фигура «гостя» черна, вместо пальцев — когти, а за спиной — черные крылья [146] Махов 2011. Ил. С. 46; Hyman 2003. Р. 96, III. 74. [136]. Аналогичный разрыв между внутренней перспективой персонажей истории и перспективой внешнего зрителя, логикой текста и логикой изображения виден на гравюрах, иллюстрировавших демонологический трактат Ульриха Молитора «О ведьмах и женщинах-прорицательницах» ( De lamiis etphitonicis mulieribus , 1489 г.). Они относятся к главе, где автор обсуждает возможность плотских сношений между женщиной и дьяволом, явившимся ей в человеческом облике. В различных изданиях (Рейтлинген, ок. 1489 г.; Ульм, ок. 1490 г.; Кельн, 1499–1500 гг.; Аугсбург, 1508 г.) мы видим почти идентичные по композиции, но различающиеся в деталях гравюры, где на фоне пейзажа стоит странная пара: ведьма и черт. В одних вариантах он предстает как юноша с несколькими демоническими маркерами (хищной лапой или копытами вместо ступней и хвостом за спиной), в других — и лицо у него напоминает морду зверя [137]. Эти анатомические особенности прямо противоречат логике текста. В трактате как раз обсуждалось, что демоны являются людям в безупречно скроенном образе человека — так что хвосты с копытами явно были излишни. Историк Григорий Бакус предложил искать разгадку в популярном тогда мотиве «неподходящей пары» (старик и девица; старуха и юноша), который и стал прообразом для изображения ведьмы в объятиях дьявола [138]. Раз так, то зооморфные черты демона-кавалера выполняют ту же функцию, что подчеркнутое уродство стариков и старух, соблазняющих (покупающих своим богатством) юных партнеров. Они демонстрируют противоестественность подобных отношений, которая должна вызвать у зрителя отвращение [147] Бакус 2013. Р. 90–97, Илл. 1–4. Ср.: Zica 2007. Р. 23, Fig. 1.7; Kwan 2012. P. 499, 506–507, Fig. 4,8,10. . Хотя момент противоестественности здесь, безусловно, важен, иллюстрация, как мы уже говорили, легко вступает в противоречие с текстом, «додумывает» его и в целом стремится к самодостаточности.