Саймон Рейнольдс - Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

Работая дизайнером на компанию intro, Хаус видит прямые параллели между процессом создания музыки и графическими работами для пластинок Ghost Box, его друзей и клиентов, среди кото-

не ограниченный охват аудитории. Однако это не совсем так, если не сказать, что совсем не так. У Ghost Box множество поклонников за пределами Великобритании, более того, многим из них едва за двадцать. В то же время очевидно, что эта музыка полностью понятна вполне конкретной возрастной группе — в порыве самокритики я некогда прояснил для себя, что своеобразное уютное чувство тревоги, свойственное этому жанру (музыка, которая, выражаясь словами моей жены Джой Пресс, «словно призраки, которых вы полюбили»), формирует своеобразную менопаузу популярной музыки, которая адресована британцам, причём преимущественно мужского пола (людям, которые помнят времена, когда ещё стоило смотреть «Доктор Кто»). В связи с этим возникает следующий вопрос: означает ли это, что каждая страна в мире и каждое поколение каждой национальности формирует свою собственную форму хонтологии? Стыдливую, эмоционально амбивалентную форму ностальгии — заигрывание с призраками детства. Например, как выглядит американский аналог хонтологии?

ЗАВТРА

Пожалуй, самым очевидным кандидатом на это место будет фри-фолк (или, как его иногда называют, фрик-фолк) — музыкальное движение, возникшее в начале нулевых благодаря таким коллективам, как Charalambides и MV & ЕЕ, и популяризированное Девендрой Банхартом и Джоанной Ньюсом. Эти

рых Broadcast и Stereolab. «С графическим коллажем всегда есть ощущение, что, несмотря на не-сочетаемость и сюрреализм сопоставления отдельных элементов, все они существуют в едином пространстве—или, по крайней мере, в пространстве, которое определено общим контекстом. Даже изображения с различными текстурами, вырванными из разных источников, органично вписываются в общее пространство. Что касается аудиоколлажей, то я всегда пытаюсь добиться ощущения, что существует некое акустическое пространство, в котором зародились все эти звуки, даже если это не всегда звучит органично. Иногда к некоторым семплам приходится применять дополнительные эффекты, чтобы они вписывались в мою вселенную. И иногда создаётся странное ощущение, когда отголоски разных звуков переплетаются вместе. Это своеобразная акустическая интеграция».

Любитель небрежной примитивности «плохого» или «корявого» дизайна (например, оформления пластинок с фондовой музыкой или польских постеров к кинофильмам), Хаус добивается примерно такого же эффекта и в музыке: «это приём „плохого цикла 11- когда семпл переворачивается вверх тормашками и звучит в конструкции композиции от конца к началу». Такой пород противоречит

артисты — символы «старой доброй Америки» (оборот, придуманный Грейлом Маркусом под впечатлением от сборника Гарри Смита «Anthology of Folk Music», выпущенного в 1952 году), ушедшей эпохи культурной идентичности, которая была одновременно национальной и замкнутой на самой себе. Той Америки, которая пала жертвой взлёта трансамериканской, по не имеющей связи с культурными корнями этой страны модели потребления и развлечений, ориентированной на бренды, аортово-развлекательные центры, Clear Channel, TicketMaster, сетевые многозальные кинотеатры и так до бесконечности.

ПРИЗРАКИ ГРЯДУЩЕГО ПРОШЛОГО

Фри-фолк-музыканты точно так же копаются в архивах истории, как хип-хоперы и хонтологи, но ищут они не фондовую музыку или чьи-то речи. Они штопают своё «лоскутное одеяло» (как однажды окрестил фри-фолк музыку Байрон Коули) из кустарных записей традиционной музыки, лирики отвергнутых поэтов и независимых композиторов вроде Робби Башо и Ангуса Маклизи, редких записей эйсид-рока, эзотерических импровизаций и гармонических абстракций. Если хонтологи воспевают патернализм британского общественного устройства, то фри-фолкеры в своих фантазиях блуждают по беспокойным пустошам американской молодости: автономные культурные сообщества, которые находились вне культурного контекста и вдалеке от жизни больших городов. Фри-фолк в каком-то

и подрывает основы, заложенные в современных технологиях, базирующихся на CGI-интерфейсе, позволяющем и подразумевающем непрерывное и моментальное использование звуков. «В коллажах часто попадаются изображения, „плохо" вырезанные, и по краям остаются кусочки фона или контекста, из которого они были вырваны, - из-за этого часто бывает очень трудно определить, ще заканчивается одна частица коллажа и начинается другая. Этот оптический эффект буквально шягивает вас внутрь коллажа, не позволяя увидеть каждую отдельную картинку, только целое. Таким же образом работает и та самая акустическая интеграция - становится очень сложно отделить один семпл от другого. А если у вас не получается отличить каждый отдельный семпл, то вы не сможете даже понять, что это вообще семпл». Это позволяет создать ощущение полной дезориентации, < нойственное музыке The Focus Group, которая в большей степени органична, чем технологична, что и оправдывает тягу Хауса к маргинальным семплам: сложные шипящие звуки, которые расползаются, как триффиды, или наделённый разумом плющ, звуки распада. Музыка The Focus Group «жи-ная». А правильнее будет сказать, «немёртвая».