Игорь Чубаров - Коллективная чувственность

Ср.: «Портрет, как стилистическая форма, оценивается прежде всего по признакам, присущим самому произведению, независимо от того, сколь точно повторяет изображение натуру. Как в пейзаже и натюрморте важно не подлинное сходство с предметами, служившими художнику натурой, а убедительность правдоподобия в изображении этих предметов, так и портрет имеет такую же самодовлеющую оценку» [Там же. С. 163].

Ср.: «Портрет – продукт такого состояния сознания, когда человек возвышается до сознания себя как особи исключительной, не соотносимой ни с одним известным ему на земле существом. Человек на этой стадии сознания не ограничивается противопоставлением “я”-суб’екта “миру”-об’екту. Человек включает теперь в себя мир. Сознание становится источником всякого познания. Противопоставление “я” “миру” превзойдено. Человек выключает себя из числа слагаемых, сумма которых составляла раньше в его представлении “мир”, где он находился в числе качественно равнозначных величин, различествующих лишь количественно. Теперь человек ставит себя на место некоего “знака степени” или “интеграла”» [Искусство портрета, 1928, c. 175].

Жинкин в своей статье сравнивал Рембрандта с Декартом, а Хольгера с Кантом, и то с подачи Г. Зиммеля и Ф. Бургера.

Так, он очень ярко и убедительно различает портретные стили Рафаэля и Гольбейна, Рембрандта и Ф. Хальса, Веласкеса и Рубенса (ВанДейка) и др., в плане биографичности первых и характеристичности вторых [Искусство портрета, 1928, с. 184–185], демонстрирует тонкое понимание иконописи и смысл ее стилистических отличий от портретирования [Там же. С. 166–167].

Но и Тарабукин не обходится без передержек. Так, в конце статьи проявился какой-то нелепый сексизм в характеристике портретного искусства вообще: «Портрет же, как стилистическая форма, искусство мужественное» [Там же. С. 186–187].

Ср.: [Ханзен-Леве, 2001, c. 173–176 сл.; Hansen-Löve, 2011].

Ср.: Задача переводчика [Беньямин, 2012, c. 254].

См.: [Хан-Магомедов, 1997; Бюллетени ГАХН, 1925].

[Хан-Магомедов, 1997, c. 16].

Луначарский специально подчеркивал этот момент в своем выступлении в ГАХН «Текущие задачи Художественных наук» [Луначарский, 1925]. См.: [Хан-Магомедов, 1997, с. 15–16].

Не забудем, что в ГАХН помимо Кандинского был приглашен еще и Казимир Малевич.

См.: [Подземская, 1997].

[Подземская, 1997, с. 76].

По не вызывающему возражений утверждению Подземской, еще в 1910 г. в знаменитой работе «О духовном в искусстве» Кандинский противопоставлял используемый им способ анализа искусства позитивно-научному [Там же. С. 84].

[Арватов, 1926, c. 106–108].

[Кандинский, 2008, c. 71].

Например, Кандинский говорил об этом в докладе в ГАХН 1921 г. «Основные элементы живописи»: «Внутреннее содержание состоит из трех элементов: – элемент индивидуальности; Б – элемент народности и времени и В – элемент чисто художественный – абстрактный.

В исторической перспективе последовательно отпадают 1-й и 2-й элементы» [Там же. С. 75].

Кстати, факт участия Кандинского в организации ГАХН Хан-Магомедов ввиду своих предпосылок вынужден называть парадоксом (см.: [Хан-Магомедов, 1997, с 17]), а факт забаллотирования художника в 1921 г. в ИНХУКе в качестве руководителя вообще не комментировать.

Чтобы оправдать позицию Хан-Магомедова, придется вывести из состава ГАХН такого мощного искусствоведа, как Борис Арватов, и попытаться его как-то дисквалифицировать. То же самое следует сказать о замечательном советском искусствоведе Николае Тарабукине, авторе скандального манифеста «От мольберта к машине» (1923 г.). Не случайно Хан-Магомедов даже не упоминает эти имена среди сотрудников ГАХН, зато перечисляет столь различных по научным ориентациям, интересам и уровню ученых, как Д. Аркин, А. Сидоров, А. Габричевский, А. Некрасов, М. Алпатов, А. Бакушинский, Н. Брунов и А. Федоров-Давыдов.

Здесь большое значение имел тот факт, что Павел Попов одновременно был родным братом Любови Поповой – кубофутуристки и одной из первых художниц производственного направления – и мужем внучки Льва Толстого Александры Ильиничны. Фигура Попова выступает тем недостающим звеном, которое отчасти восполняет отмеченный ХанМагомедовым разрыв между классиками и авангардистами 1920-х годов.