Игорь Чубаров - Коллективная чувственность

Концы с концами у Недовича не сходились и в частностях. Например, его понимание эстетики как науки в основе своей психологической противоречило другим положениям его теории, ориентированным на анализ формальной структуры произведения искусства. Одной из причин такой непоследовательности было сведение Недовичем философского анализа искусства к исключительно экзистенциальной проблематике – существованию его произведений в истории как неких онтологических целостностей. Вероятно, это явилось результатом недопонимания им эстетической концепции Г. Шпета.

Хотя критика Недовичем философствующих эстетиков (например, Утица) была отчасти и справедлива, особенно когда он говорил об их чрезмерных обобщениях и потере связи с актуальным художественным процессом, но ссылки на необходимость анализа конкретных произведений уже было недостаточно. Она выступала общим местом полемики теоретиков искусства и художников, начиная еще с эпохи Просвещения. Разумеется, искусство существует и «в себе», имеет имманентные своим произведениям формальные законы, собственную историю, стилевые характеристики и т. д., но это делает соответствующий его анализ единственно возможным. Его только необходимо учитывать, отчасти отталкиваться от него, но никак не сводить к нему всю работу искусствоведа. Современное искусствознание не может удовлетвориться исключительно формальным, морфологическим анализом, дополненным перечислением стилевых характеристик и исторической идентификацией артефактов. Подобный подход способен разместить то или иное произведение искусства на причитающуюся ему полку музейного запасника, но мало скажет о его сингулярном смысле и уникальной ценности.

В этом плане философия искусства озабочена несколько иными, нежели искусствоведение и история искусства, задачами – экспликацией языка искусства, имеющего универсальную значимость, а не просто переводом субъективного впечатления от художественной работы на искусственный язык некоей специализированной науки. Этим объясняется характерное для Г. Шпета и его учеников в ГАХН отношение к искусству как к независимому от философии виду познания, результаты которого, однако, способна обобщить и оценить именно философия, рассматривая их в общекультурном историческом контексте.

Специфической постановке вопроса о синтезе наук об искусстве посвящена статья Михаила Александровича Петровского «Поэтика и искусствознание» [395]. Петровский не был непосредственным учеником Шпета, но ближе всех литературоведов сотрудничал с философским отделением ГАХН [396].

Художественным в искусстве, по Петровскому, является не столько эстетическое, чувственное, сколько сам язык, языковая организация искусства в плане выражения в знаках предметного смысла. Язык представляет собой одновременно и форму (особую автономную символическую систему), и структуру, и sui generis бытие как культурную и историческую значимость и ценность. Причем речь у Петровского идет не только об искусстве языка, языковом искусстве (поэзии), а о языке любого искусства. Здесь горизонтом анализа выступает общее понятие языка, с которым могут быть соотнесены его частные модификации в качестве «смысловых содержаний отдельных искусств» [397].

По сути, Петровский ставит вопрос о синтетическом изучении искусств в рамках искусствознания как вопрос герменевтический, причем не только литературной герменевтики, но и живописной, и музыкальной. В упомянутой статье он позитивно и критически отсылает к известной работе Оскара Вальцеля о взаимном освещении искусств [398]. Необходимость методологического обмена между поэтикой и искусствознанием Петровский связывает с успехами филологической герменевтики в интерпретации поэтических произведений, без перехода ее во внеязыковую и, соответственно, внехудожественную реальность. Он понимает язык искусства не как универсальный язык логики, выражаемый в понятиях, а тяготеет к общему понятию языка как такового, языка как знаковой структуры, которая имеет отношение к значению и пониманию выраженного в нем предметного смысла. В итоге Петровский противопоставляет аллегоризму метафизического подхода, редуцирующего, к примеру, изобразительное искусство до аллегории, семиотический символизм, одновременно оспаривая сведение литературы к понятийным содержаниям, а несловесных искусств – к чистой форме. Речь, таким образом, у Петровского идет о смысле, и вопрос состоит в том, как этот смысл можно извлечь из художественного произведения, если это не понятийный смысл (begrifflicher Inhalt). Что брать за образец в подобном «взаимоосвещении»? Понятно, что он не может быть внешним по отношению к общему понятию искусства. Будучи литературоведом и специалистом по поэтике, Петровский охотно признает первенство искусствознания и изобразительного искусства вообще, в которых элементы художественности, собственно художественные формы не столь очевидно отягощены содержательными, интеллектуальными и логическими моментами, как в словесных искусствах. Особенно это касается музыки, где этих моментов вроде бы совсем нет. Однако это не значит, что музыка бессмысленна. Проблема в том, как ее можно интерпретировать, что считать единицей языка музыки и ее значением.