Игорь Чубаров - Коллективная чувственность

Противоположный по направленности подход встречаем у психологов ГАХН, сводивших искусство к внехудожественным феноменам. Так, один из ведущих психологов академии С. Скрябин на совместном заседании Комиссии по философии искусства философского отделения и психофизической лаборатории 21 декабря 1926 г. так формулировал задачи новой науки об искусстве: «Эстетика как наука о ценности (“нормативная”, “критическая” эстетика) отнюдь не выходит за пределы психологии. Напротив, именно потому, что эстетика есть наука о ценности, она входит в состав психологии (“подлинная” ценность познается лишь путем познания переживаний)».

Ранее в другом своем докладе 1925 г. «Проблемы и методы исследования эстетического восприятия» он высказался еще конкретнее: «“Художественное” ограничивается в пределах эстетического, как более узкая область (“избранного”, “изящного”). “Избранность” художественного есть единственный существенный признак, выделяющий его из эстетического. Художественное, именно как “избранное”, немыслимо в изоляции от эстетического или вне его сферы».

Таким образом, по мнению психолога, искусство принципиально не отличается от иных эстетических объектов, лишено собственной автономной природы и может изучаться только психологически со стороны переживания его внешних форм и психики художника и зрителя. Вопрос «художественности» сводится, с его точки зрения, к неопределенному и неопределимому в рамках самой психологии понятию «избранности» и какой-то чрезвычайно наивной характеристике «изящного».

Но именно в вопросе о синтезе позиция С. Скрябина обнаружила наиболее существенные недостатки. Сведение впечатления от искусства к психическому переживанию приводит его к редукции всех искусств до литературщины: «Драматическое (синтетическое) вчувствование создается синтезом формального и интенционального эстетического “восприятия”. Драматическое искусство в узком смысле (театр, кино) “воплощает” литературу изобразительными (зрительно-пространственными) средствами, подчиняя при этом формальный элемент литературному. Безусловный (равноправный) драматический синтез создается музыкальной драмой . Музыка может быть синтезирована только с уже драматизированной литературой (драмой), но не с литературой непосредственно». Очевидно, что здесь психолог грубо подогнал предмет под свою схему. И это при том, что именно в эти годы театральное искусство и кино уверенно обосновали свои права на независимые от литературы и других искусств язык и структуру произведения.

Дмитрий Саввич Недович (1899–1943), один из самых любопытных искусствоведов, работавших в ГАХН, связывал главное основание будущей науки об искусстве с… социальностью, не будучи ни философом, ни марксистом, ни герменевтом. Он утверждал: «Оно [художественное произведение] производится мастером и изживается творцом; оно не пропадает и не исчезает: там, где есть производство, есть и потребление. Так искусство – потребляется. Потребитель искусства вживается в произведение и через это сам приобщается художеству. Здесь заложена социальная сторона художественной жизни. Ведь если в науке ищется путь от человека к покоряемой им природе, то в искусстве протягивается путь от человека к другому человеку» [394].

Кстати, Недович, который насчитал в своей гахновской книге целых четыре науки об искусстве (эстетика, морфология, ектафика и праксеология), а предметов искусствоведения предложил ввести столько же, сколько существует видов искусства, весьма своеобразно поставил проблему их синтеза. Достойным рассмотрения основанием синтеза наук, согласно Недовичу, может быть только синтез самих искусств в некоторой исторической перспективе. Пока же искусство, скорее, плюрализуется, множится. Причем отдельные искусства изучены плохо, и число их растет. Частично синтезироваться науки могут только в связи с появлением новых синтетических искусств, заставляющих изучать их комплексно (например, киноискусство, своеобразно поставившее проблему времени в искусстве, связанном с визуальностью и пространством). Помимо этого, Недович выдвинул парадоксальную идею, что теория искусства должна стремиться «к синтезу тех начал, что творят мастерство, и тех, что его познают и осмысливают как культурную ценность» (с. 11). Странным образом этому тезису противоречат выдвинутые им в заключении первой части книги скептические замечания в отношении возможностей искусствоведения (в том числе allgemeine Kunstwissenschaft («всеобщей науки об искусстве») М. Дессуара и Э. Утица) проникать в текучую и изменяющуюся, в таком бергсонианском смысле, природу искусства (с. 44–47).