Коллектив авторов - Все в прошлом [Теория и практика публичной истории]

Одни считают процесс складывания образов прошлого естественным, органическим, другие — полностью конструируемым, но в любом случае среди средств изменения наших отношений с прошлым окажутся музеи. Вопрос, что есть музей: зеркало, аккумулятор или генератор культурных смыслов? — остается актуальным. В разных и вполне конкретных социально-исторических контекстах мы получим разные ответы на этот вопрос.

В Европе музеи (в современном смысле слова появившиеся в XVIII веке и концептуально связанные с идеями эпохи Просвещения) приобретали с течением времени все более публичный характер (со сдвигом акцента от собирания к репрезентации). К XIX веку это движение оказалось связано с чувством национальной гордости и превратило музеи в площадки демонстрации национальной славы. Так появились Национальный музей в Стокгольме (1792), Венгерский национальный музей в Будапеште (1802), Национальный музей в Праге (1818), Национальный музей древностей в Копенгагене (1819), Королевский исторический музей в Дрездене (1831), Национальный германский музей в Мюнхене (1852), Баварский национальный музей в Мюнхене (1854). Двигателем (или со-двигателем) этого процесса могли оказываться, помимо государства, разные общественные группы.

В России первые музеи создавались по инициативе власти и, даже объявленные публичными (как петровская Кунсткамера), быстро превращались в закрытые учреждения. Со времени после Отечественной войны 1812 года, на волне национального воодушевления, общественные группы, связанные с академической и аристократической средой, также начали выдвигать проекты создания национального и художественного музеев, но дальше обнародования этих проектов в печати дело не шло. Идея музея нового типа (впрочем, нового — для Европы; в России музеев и условно «старого типа» для публики фактически не существовало: отдельные попытки превратить частные собрания в общественные заканчивались печально) — идея Исторического музея, представляющего Россию, — стала серьезно обсуждаться только в 1872 году. Этот музей предполагался быть не только публичным, но и независимым (созданным на общественные взносы), научным (с библиотекой и издательством) и просветительским (с публичными лекциями и премиями своего имени). В опубликованной в газете концепции профессор Санкт-Петербургского университета Константин Бестужев-Рюмин писал: «Музей — одно из самых могущественных средств к достижению народного самосознания — высшей цели исторической науки» [467] Смысл и значение Музея имени Государя На следника Цесаревича // Голос. 1873. № 31. С. 1. . Устав 1874 года провозглашал целью музея «служить наглядной историей главных эпох Русского государства и содействовать распространению сведений по отечественной истории» [468] Устав Музея имени Государя Наследника Це саревича. М., 1874. Ст. 1. . Но общественных денег не хватило, музей стал государственным учреждением «Императорский Российский Исторический музей». Это привело к пересмотру Устава, определившего новую задачу — представить по возможности «полную и наглядную картину прошлой жизни русского и других народов» (1882). Впрочем, и это оказалось избыточным, и в 1888 году приняли «Положение», ограничив музей собирательской деятельностью и чуть позже упразднив аудиторию на 900 человек для публичных лекций и съездов.

Понимание музея как «идеологического учреждения», нуждающегося в строгом контроле, было унаследовано и развито советской властью. В условиях «сильного центра» главными инструментами формирования коллективной памяти стали школьная и музейная системы. В Советской России с 1917 по 1934 год, когда было отменено преподавание истории на всех уровнях, можно говорить не просто об их взаимодополняемости, но и о заменяемости школы музеем. Конвенциональное знание о прошлом, подлежащее усвоению, формировалось именно здесь.

Кризис музея как института модерности (а музей — это определенная культурно-историческая практика, с определенными границами во времени и пространстве) на Западе был осознан в 1980-е годы. Переосмысление музея происходило на фоне музейного бума (результата той самой «мемориальной эры», о которой говорил Нора) и изменения практик экспозиции и смотрения.

Розалинда Краусс отмечала переключение «с диахронии на синхронность» и связанный с этим процессом переход от «энциклопедического» (рассказывающего историю) музея к «синхронному», который «отказался бы от истории во имя своего рода интенсивности опыта, эстетического заряда, который имеет не столько временной (исторический) характер, сколько радикально пространственный». Другая сторона изменений, с ее точки зрения, была связана с резким поворотом от представлений о «коллекции как форме культурного наследия или очевидном воплощении культурного знания» к взгляду на коллекцию как на финансовый капитал [469] Krauss R . The Cultural Logic of the Late Capital ist Museum // October. 1990. Vol. 54. P. 3–17. .