Коллектив авторов - Все в прошлом [Теория и практика публичной истории]

В этом спектакле именно индивидуальные истории становятся инструментом пересмотра — во второй части постановки — канонической версии событий военного времени. Поскольку действие в этой части развивается хронологически, можно заметить, до какого момента документ понимается как эквивалент реальности. Вплоть до смерти молодогвардейцев сцены основаны на личных документах — дневниках, которые некоторые из них вели вплоть до ареста, письмах из тюрьмы и предсмертных записках. Эти тексты, как и все документы в этом спектакле, сопровождаются указанием названия и даты документа на экране.

Текст одного персонажа произносит только один актер, что делает возможной идентификацию зрителя с частной историей. Эта возможность исчезает после того, как становится известно о смерти молодогвардейцев. В этой части отсутствуют попытки изображения смерти. Мы узнаем о ней из сцены с отцом Лиды Андросовой, возглавлявшим спасательные работы по извлечению тел из шурфа шахты. Он рассказывает, что упал в обморок, когда достали тело его дочери. Смерть обрывает возможность идентификации с героями. Этот разрыв связывается с телесностью как в упоминании обезображенных тел, поднятых из шурфа, так и в реакции персонажа, от которого мы это узнаем.

Актеры, играющие молодогвардейцев, еще будут выходить в сцене посмертного награждения, в которой ставятся рядом сведения об увечьях, нанесенных им во время пыток, и наградах, им присвоенных. Каждый из персонажей выходит на авансцену и перечисляет увечья, с которыми его извлекли из шурфа. После этого называется его награда — и персонаж занимает место на барельефе или за его пределами [700] Одни персонажи занимают место на барельефе (награжденные званием Героев Советского Союза Иван Земнухов, Сергей Тюленин, Олег Кошевой, Ульяна Громова и Любовь Шевцова), другие – рядом с ним (остальные награжденные), в стороне (Виктор Третьякевич, награжденный в 1961 году) и на полу (Юрий Полянский, который не был награжден). . С одной стороны, эта сцена самыми простыми средствами показывает, как некоторые из погибших страшной смертью молодых людей становятся частью официального канона, а другие — остаются в стороне. С другой стороны, эффект от соотнесения наград и увечий не исчерпывается этой интерпретацией. «Реальность» здесь отождествляется со следами пыток и апеллирует к телесному опыту, в то время как сведения о наградах относятся к символическому уровню. Попытка соотнесения этих уровней срывается с выходом на авансцену каждого следующего персонажа.

Этот разрыв ретроспективно опрокидывается на начало второй части, заставляя нас через знакомые имена восстанавливать невозможное соответствие между авторами дневниковых текстов, писем и записок и извлеченными из шурфа обезображенными телами.

Можно сказать, что «реальность» прошлого в «Молодой гвардии» понимается негативно, поскольку подразумевает идентификацию с предельным опытом войны. По Егорову, признание этой реальности является необходимым шагом для обращения к этой теме:

Гораздо интереснее, когда ты выходишь со спектакля и у тебя есть какие-то вещи, с которыми тебе нужно разбираться и думать. И чем более долгоиграющим будет это впечатление, тем лучше. Даже если это отторжение. Тебе не нравится, как тебе зачитывают со сцены справку об увечьях и пытках? Значит, ты не хочешь признавать реальность. Реальность — в описании этих тел, которые были извлечены из шурфа [701] Интервью автора статьи с Дмитрием Егоровым, 16 июня 2016. .

В финальной сцене спектакля актриса, произносившая текст экскурсии по памятным местам, связанным с «Молодой гвардией», зачитывает полный список погибших молодогвардейцев, большинство из которых не упоминалось в спектакле. В этой сцене индивидуальные истории, идентификация с которыми оказывается невозможной, соединяются с коллективным ритуалом поминовения. Страшная судьба героев, о которой узнали зрители спектакля, распространяется на огромный список незнакомых им имен — и позволяет скорбеть о них как о знакомых. Таким образом, ритуал коллективной памяти переживается через обращение к структуре, которая близка к индивидуальной памяти.

Егоров говорит в этой связи о том, что для такого типа театра (он называет его публицистическим) крайне важно, чтобы человек мог почувствовать, что «происходящее — это не отдаленный рассказ про историю, а оно имеет отношение к тебе» [702] Там же. . В то же время важным эффектом спектакля режиссер называет желание посмотревших его людей самостоятельно разобраться в этой истории. Иначе говоря, спектакль становится поводом задуматься не только о настоящем, но и о прошлом. Таким образом, можно говорить, что спектакль сочетает в себе две не лишенные конфликта прагматики: индивидуальное соотнесение с трагическим прошлым в ритуале персонализированного памятования и критическое отношение к мифологизированному прошлому.