Георгий Бердников - Том 7. Литература второй половины XIX в.

В комедии «Союз молодежи» (1868) Ибсен обращается к прямой политической сатире. Но это еще не та социальная драматургия, которая сделала его открывателем новых путей в мировом искусстве. Под влиянием франко — прусской войны 1870–1871 гг., как бы подытоживавшей для Ибсена мощные социально — политические потрясения предыдущих лет, он переживает пору углубленных раздумий об общих путях исторического развития человечества. Охваченный ощущением острого кризиса всех существовавших тогда форм жизни, практической и духовной, Ибсен предчувствует и призывает приход нового времени, некоей «революции духа», которая должна обновить все стороны человеческого существования. Свои размышления и чаяния Ибсен воплощает в философски — исторической трилогии «Кесарь и галилеянин» (1873) и в нескольких обширных стихотворениях.

Но переворота в общественной жизни не происходит. Начинается новый цикл мирного, внешне благополучного исторического развития — расцвет «классического» буржуазного общества. И начиная с 1877 г., с пьесы «Столпы общества», Ибсен создает двенадцать пьес, в которых необычайная точность в изображении реальных форм современной жизни сочетается с глубоким проникновением во внутреннюю ее суть и в душевный мир людей. Новизна самого предмета изображения естественно сочетается здесь с новизной формы. Новая структура ибсеновской драматургии, способствовавшая преобразованию в большей или меньшей степени всей мировой драматургии и не только драматургии, была как бы сама собой порождена новым углом зрения на окружавший Ибсена мир. А этот новый угол зрения, порожденный, конечно, своеобразием художественного гения Ибсена, был вместе с тем обусловлен и новизной самой действительности.

Поток ибсеновских пьес, начавшийся «Столпами общества», был завершен в 1899 г. драмой «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», носившей многозначительный подзаголовок «драматический эпилог». Все пьесы создавались в ровном ритме — почти всегда с интервалом в два года. Обычно их делят на три группы, по четыре в каждой. Первая группа, в которой особенно четко и прямо намечена социальная проблематика, — это «Столпы общества», «Кукольный дом» (1879), «Привидения» (1881), «Враг народа» (1882). Ко второй, также изображающей обстоятельства реальной жизни, но больше сосредоточенной на конфликтах в душе человека, принадлежат «Дикая утка» (1884), «Росмерсхольм» (1886), «Женщина с моря» (1888), «Гедда Габлер» (1890). Пьесы третьей группы исследуют глубины человеческой души в некоей экспериментальной отвлеченности («Строитель Сольнес», 1892; «Маленький Эйольф», 1894; «Йун Габриэль Боркман», 1896, и уже упоминавшийся драматический эпилог 1899 г.). В них еще явственнее нарастают обобщенно — символические черты, в немалой мере присутствовавшие в пьесах второй группы.

Подобная группировка не лишена серьезных оснований. И вместе с тем она все же в высшей степени приблизительна и условна. Социальная проблематика отнюдь не уходит и из более поздних пьес Ибсена, а душевная жизнь человека стоит в центре и его подчеркнуто социальных пьес. Поэтому необходимо конкретно рассмотреть те основные черты, которыми ибсеновская драматургия оказалась столь значимой, выделяя их не только в его драматургии 70–80‑х годов (для краткости будем называть ее «новой драмой»), но и в его философско — символических пьесах.

Еще при жизни Ибсена поэтика его драмы признавалась новаторской. С полным правом он был объявлен создателем в XIX в. аналитических пьес, возродивших традиции античной драматургии. Композиционные принципы драм Ибсена связывались с построением «Царя Эдипа» Софокла. Все действие этой трагедии посвящено раскрытию тайн — выяснению некогда происшедших событий. Постепенное приближение к раскрытию тайны и образует сюжетное напряжение пьесы, а окончательное раскрытие — развязку, одновременно определяющую как подлинную предысторию главных персонажей, так и их дальнейшую судьбу.

Такое построение, несомненно, дает огромные возможности сюжетного напряжения. Зритель (или читатель), которому показана определенная жизненная ситуация, ставится не только перед обычным для эпических и драматургических произведений вопросом, что будет, т. е. что произойдет в этой ситуации, но и перед вопросом, что было. Его приглашают заинтересоваться не только тем, как будет развертываться данная ситуация, но также — и в первую очередь — тем, что же лежало в ее основе, чем она была вызвана. Вернее, ожидание ответов на вопросы «что же будет?» и «что же было?» сплетено здесь в единое целое, потому что выяснение прошлого, предыстории, совершается — часто с внезапными бросками и сдвигами — на глазах у зрителя.