Георгий Бердников - Том 7. Литература второй половины XIX в.

Среди подобных нереалистических направлений можно выделить французских парнасцев, символизм, получивший большое распространение во многих литературах, разные виды неоромантизма. Почти все крупные художники этих направлений ненавидели буржуазную действительность. Эта ненависть не сочеталась с тем острым анализом общественных условий, созданных буржуа, который отличал реализм той поры, но она была непримиримой и определила социальное изгнанничество в буржуазном обществе этих людей, не имевших и никакой другой социальной или идеологической опоры, хотя некоторые из них, как Верлен и особенно Рембо, искренне сочувствовали парижским коммунарам, а Рембо даже возлагал на Коммуну надежды кардинального переустройства мира. Их бунт был анархическим и непоследовательным, но так как среди этих художников, особенно поэтов, которые сами, сознавая свое отщепенство, провозгласили себя «проклятыми», было немало больших талантов, то неудивительно, что с этими направлениями, базировавшимися на принципе энергичной ломки традиции, было связано создание многих ценностей и значительные сдвиги в развитии европейской поэзии. Здесь уместно снова обратиться к суждению Горького: «Париж не мог так дешево отделаться от больных людей, им же созданных; среди них оказались люди с действительными талантами, с большим чувством, с глубокой тоской в сердце, люди, „взыскующие града“. Взвинченное, болезненно развитое воображение не только увеличивало силу их талантов, но и придавало их произведениям странный колорит то какой — то исступленности, то неизлечимой меланхолии, то пророческого бреда, неясных намеков на что — то, таинственных угроз кому — то. И все это давалось в странных образах, связь которых была трудно постигаема, в рифмах, звучавших какой — то особой печальной похоронной музыкой….А иногда в общем неясном шуме декадентских стихов раздавался действительно ценный и поэтический звук, искренний и простой, как молитва мытаря».

Первое по времени направление, заявившее о коренном пересмотре основ предшествующей поэзии, был французский «Парнас», возникший в 60‑е годы. В нем уже заметны те черты, которые характеризовали в дальнейшем многие другие нереалистические направления в поэзии. Один из мэтров «Парнаса», Леконт де Лиль, причислял себя к «новой теократии», провозглашая некую новую обмирщённую веру в спасение через Красоту, непременно с большой буквы.

В их ярких, как бы застывших картинах, уводящих в экзотику или в древность, — явное родство с такими же картинами в исторических фресках Флобера. Конечно, у парнасцев нет той глубины социального видения, которая присуща Флоберу и в его исторической прозе.

Почти религиозное отношение к искусству характеризует все те поэтические течения, о которых идет речь. Вероисповедальная выстраданность творчества породила наряду с немалыми издержками и стремительные поэтические взлеты. Такое отношение к искусству было и реакцией на кризис христианства под натиском позитивистского мировоззрения, и на ограниченность позитивизма, вскоре отчетливо проявившуюся. Именно в кругу таких художественных исканий заключается смысл творчества одного из крупнейших французских поэтов того времени — Шарля Бодлера. Сам поэт ставит перед собой задачи невиданной сложности — прорыв в некое несказанное, иное измерение бытия. Он хочет чародействовать и создавать заклинания в разгар «здравомыслящей цивилизации». Конечно, тут таилась трагическая противоречивость творчества Бодлера, по тут же и ключ к тем его поэтическим открытиям, которые обновили поэзию. Бодлер остро ощущает свою эпоху как осеннее увядание цивилизации, в его поэзии создается горькая картина грехопадения и «предзакатного века». Несомненна связь поэзии Бодлера, как и всех нереалистических течений второй половины века, с эстетикой и практикой романтизма. Но именно в творчестве Бодлера раскрываются не только связи с романтизмом, но и кардинальные различия. У романтиков в конфликте между миром и личностью обычно так или иначе право на стороне личности, теперь же неблагополучие миропорядка отражается в ущербности человеческой души. «Для романтиков (Гельдерлина, Шелли, Китса и др.) решающим было торжество красоты и добра, а в нереалистических течениях конца XIX в., подхвативших романтическую утопию Красоты, это этическое измерение затушевывалось, а то и вовсе утрачивалось, что означало допущение аморализма красоты» (И. А. Тертерян). Демонизм проникал порой и в понимание красоты романтиками. Однако в самом этом демонизме было некое величие противостояния, свидетельствовавшее о тех гигантских масштабах, в которых предстает личность у романтиков. Это исчезает у Бодлера и его последователей. Зато теперь поэзия приблизилась к постижению множественной подвижности личности и сложности человеческой психологии. Недаром патриарх романтизма Гюго почувствовал в стихах Бодлера «новый трепет». Бодлеру во многом принадлежит и заслуга внедрения в лирику обыденного, в частности воссоздание поэзии большого города. И вместе с тем в его стихах передано ощущение некоего мирового единства, особенно ясно выраженное в программном стихотворении «Соответствия». Эта сторона творчества Бодлера была воспринята символистами.