Уильям Дюрант - Жизнь Греции. История цивилизации

За этими воротами, слева, стоял удивительный полувосточный Эрехтейон. Его строительство также прервала война: сделано было не более половины, когда катастрофа при Эгоспотамах обрекла Афины на хаос и нищету. Он был начат после смерти Перикла по инициативе консерваторов, которые опасались, как бы хозяева старинного храма древние герои Эрехтей и Кекроп, а с ними Афина и навещавшие это место священные змеи не покарали город за возведение Парфенона на другом месте. Многоцелевое назначение здания предопределило его планировку и разрушило его единство. Одно крыло было посвящено Афине Полиас и приютило ее древнее изображение; хозяевами другого были Эрехтей и Посидон. Наос, или целла, не был огражден объединяющим перистилем, но подпирался тремя отдельными портиками. Северный и восточный портики опирались на тонкие ионийские колонны [1194]. В северном портике имелся превосходный портал, украшенный лепными мраморными цветами. В целле помещалась примитивная деревянная статуя Афины, которая, по представлениям благочестивых верующих, упала с неба; здесь также имелся большой светильник, где никогда не гас огонь; он был убран в золото и, подобно коринфской капители, украшен листьями аканфа Каллимахом, этим Челлини своего времени. Южный портик — это знаменитый Портик дев, или кариатид [1195]. Эти терпеливые женщины ведут свое происхождение, по-видимому, от женских статуй с корзинами, которые распространены на Востоке; ранняя кариатида в малоазийских Траллах выдает восточные — вероятно, ассирийские — истоки данной формы. Драпировка великолепна, и естественный изгиб колена создает впечатление легкости; но даже эти солидные дамы не способны навеять ощущение крепкой и надежной опоры, которое создают лучшие образцы архитектуры. То была погрешность вкуса, которой, вероятно, не допустил бы Фидий.

В 447 году Иктин с помощью Калликрата и под общим руководством Фидия и Перикла приступил к строительству нового храма для Афины Парфенос. В восточном конце здания он отвел помещение для ее девственных жриц и назвал его «принадлежащим девам» — ton Parthenon ; с течением беззаботного времени имя части в силу некой архитектурной метафоры было перенесено на целое. Иктин избрал своим материалом белый мрамор Пентеликона с его железистыми прожилками. Строительный раствор не использовался; блоки были столь аккуратно вырезаны и столь тщательно отделаны, что каждый камень сцеплялся со следующим, словно они являлись одним целым. Барабаны колонн были просверлены; их соединял тонкий цилиндр оливкового дерева. Верхний барабан можно было вращать до тех пор, пока разделительная линия между соединяемыми поверхностями не становилась почти не видна [1196].

Стиль Парфенона чисто дорический, отмеченный классической простотой. План — прямоугольный, так как грекам нет дела до округлых или конических форм; поэтому в греческой архитектуре нет арок, хотя греческие архитекторы, конечно, были с ними знакомы. Размеры храма скромны: 70x30x20 метров. Возможно, все части здания подчинены системе пропорций, подобной канону Поликлета, и все размеры находятся в определенном отношении к диаметру колонны [1197]. В Посидонии высота колонны в четыре раза больше ее диаметра; здесь соотношение — пять к одному; новая форма представляет собой золотую середину между спартанской массивностью и аттическим изяществом. Каждая колонна слегка (примерно на два сантиметра) набухает от основания к середине, конусообразно сужается к вершине и имеет наклон к центру своей колоннады; каждая угловая колонна чуть толще остальных. Все горизонтальные линии стилобата и антаблемента изгибаются вверху по направлению к центру, так что взгляд, упавший на мнимо ровную линию, не видит ее дальней половины. Метопы имеют не ровную квадратную форму, но спланированы таким образом, чтобы казаться квадратными снизу. Все эти изгибы являются изощренной уступкой оптическим иллюзиям, которые в противном случае заставили бы линии стилобата казаться провисающими в центре, колонны сужающимися от основания к вершине, а угловые колонны более тонкими и выступающими наружу. Такие усовершенствования требовали немалого знания математики и оптики и представляли собой одну из многих механических деталей, превративших храм в совершенное единство науки и искусства. В Парфеноне, как в современной физике, каждая прямая представляет собой кривую, и, как в живописи, каждая часть устремляется к центру изысканной композиции. В итоге здесь были достигнуты гибкость и грация, которые, казалось, наделили камень жизнью и свободой.