Эрик Хобсбаум - Разломанное время. Культура и общество в двадцатом веке

Определенная усталость сегодня заметна и в коммерческом секторе массовой музыки, на протяжении ХХ века демонстрировавшем живость, динамичность и изобретательность.

Только одно наблюдение. В июле, например, опрос рок-фанатов и экспертов показал, что почти вся сотня «лучших рок-записей всех времен» родом из 60-х, а из более позднего времени нет почти ничего. Но до сих пор в поп-музыку не раз удавалось вдохнуть новую жизнь, так что, вероятно, это произойдет и в наступающем веке.

Так что в XXI столетии нас ждут песни и танцы, так же как и в двадцатом, хотя порой в неожиданных формах.

Как только разговор заходит об изобразительных искусствах, все уже выглядит иначе. Скульптура влачит жалкое существование на обочине культуры, будучи лишенной в этом столетии (и в публичной, и в частной сфере) функций фиксации реальности или какого-либо рукотворного символизма. Достаточно сравнить сегодняшнее кладбище и кладбище XIX века, уставленное монументами. В 1870-е годы при Третьей республике в Париже было воздвигнуто более 210 памятников, то есть устанавливали в среднем по три памятника в год. Треть этих статуй пропала во время Второй мировой войны, а потом их уничтожение благополучно продолжилось, как известно, уже по эстетическим соображениям при Андре Мальро. Более того, после Второй мировой, во всяком случае за пределами зоны влияния СССР, было создано очень немного военных мемориалов, отчасти потому, что имена погибших добавляли к уже существующим мемориалам, созданным после Первой мировой. Старые аллегории и символы тоже исчезли. Вкратце: скульптура просто потеряла свой главный рынок. Она попыталась найти выход, возможно по аналогии с архитектурой, в гигантизме в публичных пространствах – большое впечатляет независимо от своей формы – и прибегла к помощи нескольких крупных талантов; но насколько успешно – в 2050 году будет понятней, чем нам теперь.

Основой западного изобразительного искусства – в отличие, например, от исламского искусства – является репрезентация действительности. Соответственно, в очень значительной степени фигуративное искусство сильно пострадало из-за соревнования с фотографией, которая достигает его главной цели – фиксации впечатлений человеческого глаза – проще, дешевле и гораздо точнее. Как мне представляется, именно это объясняет, почему за импрессионизмом последовал взлет авангарда – живописи за пределами возможностей камеры через новые техники репрезентации: экспрессионизм, фантазию и визионерство – и наконец через абстракцию отказ от репрезентационизма. Этот поиск альтернативы с поправкой на моду и погоню за всем новым по аналогии с наукой и технологией был признан лучшим, более прогрессивным, более современным. Но «шок новизны» (Роберт Хьюз) растерял свою художественную убедительность после 1950-х по причинам, распространяться о которых у меня здесь не хватит времени. Вдобавок к этому, сегодня абстрактное искусство, как минимум в декоративных целях, так же как и изделия ручной работы, создается при помощи современных технологий. Поэтому живопись, с моей точки зрения, оказалась в отчаянном кризисе, хотя это не означает, что больше не будет хороших или даже гениальных художников. Возможно, неслучайно премия Тернера, присуждаемая лучшему молодому британскому художнику года, последнее время все реже вручается живописцам. В этом году (1997) таковых среди кандидатов не было вовсе. На Венецианской биеннале живопись тоже сейчас не в чести.

Чем же заняты художники? Изготавливают так называемые «инсталляции» и видео, хотя они получаются менее интересными, чем работы сценических дизайнеров или рекламщиков. Играют со всякого рода (в том числе и скандального) реди-мейдом. У них есть идеи, часто нехорошие. Изобразительное искусство 1990-х движется от искусства обратно к идее: в отличие от объектива или компьютера, идеи есть только у человека. Искусство перестало быть тем, что человек создает в процессе творчества, – и стало тем, что он думает. «Концептуальное искусство» в конечном счете произошло от Дюшана, и подобно Дюшану с его прорывной выставкой писсуара в качестве «реди-мейд»-объекта, эти практики стремятся не расширить пространство изящного искусства, а уничтожить его. Они объявляют войну искусству, точнее «произведению искусства», созданному отдельным художником, объекту, которым должны восхищаться зрители и который надлежит судить согласно эстетическим критериям красоты. И впрямь, кто из художественных критиков сегодня так поступает? Кто сегодня без иронии использует в критическом дискурсе слово «красота»? Только математики, шахматисты, спортивные репортеры, поклонники человеческой красоты (будь это внешность или голос) способны без труда прийти к согласию по поводу «красоты» или ее отсутствия. Художественные критики этого сделать не могут.