Александр Торопцев - Двенадцать подвигов России

После окончания Театрального училища немало перетанцевали мы с ней различных pas de deux в старых, иногда нелепых балетах. Тогда это была «Павлова вторая», «подающая большие надежды».

Подающих большие надежды не так много, как способных, но и из них очень многие уходят в тень по разным причинам. Павлова не ушла. Почему? Может быть, она была из сверстниц самой виртуозной и технически намного превосходила их? Нет. Факты говорят скорее об обратном: Анна Павлова виртуозкой не была и не стремилась к этому.

М. Фокин в начале XX века уже понял, что назрела необходимость в больших переменах в балете. Революционером в полном смысле этого слова он не был, хотя дело его жизни многие знатоки балета вполне обоснованно называют революционным. Если говорить коротко, то Фокин в балете сделал то же самое, что Станиславский в театре: он вдохнул жизнь в балетное искусство, сделал его психологичным, сопереживательным. В первые годы после окончания училища (он опередил Павлову на год) эта идея уже будоражила его. На репетициях, в перерывах, Фокин с жаром говорил об этом Анне Павловой. Та относилась к его словам по-женски безучастно, отдыхала, затем говорила негромко: «Пошли, Миша, ещё разок». Она работала много, ей пока всё нравилось на сцене и в зрительном зале. О революциях и переворотах она не мечтала, но уже мечтала о чем-то своем, высоком. Тихо-тихо мечтала, не сознаваясь в этом даже самой себе.

Ей хотелось танцевать. Вскоре она почувствовала в мыслях Фокина то, о чем сама мечтала, поддержала его реформаторские идеи. Он «в лице Павловой нашел идеальную исполнительницу».

Она стала признанной балериной. Фокин и Павлова исполнили много мимических сцен и танцев. «Но самые радостные воспоминания относятся к совместной работе при постановке новых балетов в Петрограде и при выступлениях в дягилевских спектаклях в Париже». Павлова в эти годы (первое десятилетие XX века уходило в вечность) «была уже гордость, радость нового русского балета».

В дягилевском театре, с огромным успехом дававшем спектакли в Париже, Анна Павлова удержаться надолго не могла по разным причинам. Во-первых, ей не могло понравиться легкое пренебрежение со стороны Сергея Дягилева, «поставившего» на одаренного балеруна В. Нижинского. Действительно одаренный был танцор, но явно не великий, не уровня Анны Павловой, которая по идее Дягилева была «поставлена при В. Нижинском». Во-вторых, совместное творчество с великим балетмейстером М. Фокиным многому ее научило, увлекло в иные плоскости балетного искусства. Она уже подумывала о создании собственной труппы. В-третьих, ей не нравился большой художественный ансамбль дягилевского театра, мешавший ей, давивший на её психику.

Она покинула С. Дягилева, Мариинский театр и, организовав небольшую труппу, стала вести с 1913 года беспокойную жизнь танцовщицы-гастролерши.

…Анна Павлова продолжала гастрольную жизнь, радуя людей своим искусством.

«Бесконечно любовались мы Павловой в „Умирающем лебеде“. Волновала до слез, трогала она своим изображением смерти, — написал М. Фокин в статье „Анна Павлова“, с которой и для которой он создал этот шедевр балетного искусства. — Но в то же время хорошо, радостно было на душе, и казалось, что бессмертна красота, бессмертно великое искусство и нет ему конца».

На земном шаре и в России ширилось в те десятилетия женское революционное движение.

«Павлова не выставляла никаких лозунгов, не боролась ни за какие принципы, не доказывала никаких истин, никаких, кроме одной. Она доказывала одну истину, что в искусстве главное — это… талант».

В 1914 году началась Первая мировая война.

Анна Павлова продолжала гастролировать по странам Европы, Азии и Америки, покоряя своим искусством народы планеты.

Но в 1931 году она умерла.

«Разнообразие павловских ролей и танцев было бесконечным: от кокетливых вариаций в коротких балетных тюниках до драматических сцен сумасшествия в балете „Жизель“, от бурных вакханалий до поэтического шопеновского вальса в лунных лучах порхающей сильфиды, от национальных плясок всех народностей до жалобно трепещущего умирающего лебедя…» — писал все тот же Фокин после смерти гениальной балерины.

Он считал, что она создала «неземные, не от мира сего» образы.

Как-то по телевидению в одной из передач о балете первой половины XX столетия был показан технически далекий от совершенства эпизод «Умирающего лебедя» Анны Павловой. Это действительно был лебедь умирающий. «Павлова соединила глубочайшую душевную чуткость с виртуозностью, с полнейшим владением техникой», — так характеризует искусство великой балерины великий балетмейстер. Но было в ее танце нечто более глубинное, первозданное, то, что не испортили в ней педагоги и Фокин, то, что напрямую связывало ее с природой (или Богом). Именно эта не растерянная первозданность стала главной причиной того, что из «способной девочки» получилась «Павлова несравненная», что она могла при первом же знакомстве с любым танцем любого народа планеты тут же улавливать не только его «механику», но и душевную сущность, то есть то внутреннее качество, которое определяет внешний колорит танца. Этой способностью проникать в сущность чужеродного для русского человека элемента (в данном случае танца) Анна Павлова завораживала и покоряла всех, кто имел счастье ее видеть. Эта способность в той мере, в которой ею владела Анна Павлова (или в романсе — Варя Панина), мужчинами-балерунами до сих пор не продемонстрирована, а шедевры, созданные другими советскими, российскими балеринами в XX веке (Галиной Улановой, например, или Майей Плисецкой…) ещё и ещё раз подтверждают мысль о том, что женщина находится гораздо ближе к тому первообразу, к той первозданности, к той природности, откуда берет свое начало все «человеческое, слишком человеческое».