Эрнест Лависс - Том 4. Время реакции и конситуционные монархии. 1815-1847. Часть вторая

Период [41] Первые два раздела этой главы составлены А. Мишелем, а третий — Г. Лавуа. , о котором мы будем говорить, характеризуется появлением, быстрым ростом и скорым упадком романтизма, первые признаки которого были нами отмечены среди самого расцвета классицизма [42] См. т. I, гл. X. . В сущности, романтики не принесли миру ни новой формы искусства, ни положительного учения; их эстетическая теория была скорее отрицательной; они хотели освободиться от ига, под которым их держали доктринеры школы Давида, мнимые «приверженцы греков». В самом начале века, в 1800 году, один из второстепенных поэтов, Вершу, писал в своих Poesies fugitives:

В Германии, как и во Франции, повсюду стали искать поддержки, примеров, вдохновения в самом отдаленном прошлом и, так сказать, у первоисточников народной жизни и души — в средневековом искусстве, конечно, при свете далеко еще недостаточной эрудиции и неустановившейся критики. Тотчас после Ватерлоо «сумрачное юношество», о котором говорит Мюссе в Исповеди сына века (Confession d'un enfant du siecle),подало знак к восстанию против тирании «римлян» и их выдохшейся эстетики. «Это — часы, показывающие полдень в четыре часа пополудни», — писал Стендаль. Художник-«романтик» отказался от притязания творить красоту, задавшись целью передавать жизнь, чувство, страсть; он стал искать у поэтов — у Данте, Шекспира, Байрона, в романах Вальтера Скотта, в старых балладах — материал для своих произведений, и вскоре сделалось ясным, что ограничение искусства рамками литературы, истории и сентиментализма ведет к образованию новых «шаблонов» взамен отброшенных. Школа пейзажистов — самое значительное завоевание и самое выдающееся явление в живописи XIX века — с этих пор заняла в современном искусстве видное место. Ей суждено было служить переходом от лиризма романтиков к реализму, который вместе с искусственно подновленным классицизмом вскоре предстанет перед ними, как обманутый и непочтительный наследник.

Искусство при Реставрации: Жерико.Мы видели [44] См. т. I, гл. X. , каким образом салон 1812 года положил основание славе Жерико, духовного сына Гро. В авторе картины Офицер конно-егерского полка императорской гвардии в момент атаки молодежь инстинктивно приветствовала застрельщика. «Откуда это взялось? Мне незнакома эта манера», — так выразился Давид, между тем как Герэн упрекал своего ученика за «фальшивый колорит» и за рисунок «человеческого тела, походящий на действительность, как футляр от скрипки похож на скрипку». Но Жерико уже был поглощен другим. Он познакомился в Лувре с некоторыми из лучших произведений Рубенса (до отобрания их обратно союзниками) и принялся копировать их с пламенным увлечением. «Рубенс и Франкони были его великими учителями». Страстный любитель верховой езды, он постоянно изучал у лошадей тело в движении. В 1814 году его Раненый кирасир привел «своей тяжеловесной и грубой фактурой» в негодование критиков — друзей Герэна, но у молодежи эта картина имела такой же успех, как Офицер егерского полка.

В бытность свою в Италии, где Жерико срисовал статуи гробницы Медичи, Страшный суд и в Ватикане из Сражения Константина «лошадь, вставшую на дыбы», он задумал — при виде лошадей, свободно пущенных по площади дель Пополо и по Корсо на народном празднестве Барбари, — написать большую картину, для которой заготовил множество этюдов, но которой так и не написал. По всем его рисункам видно, что жизнь в классической стране манила и возбуждала его внимание гораздо более, нежели античные памятники; и по возвращении своем он почерпнул в газетной хронике сюжет Плота с фрегата «Медуза», одной из тех картин, которые всего глубже взволновали общество и оказались поворотным пунктом в истории живописи XIX века. Оставшиеся в живых после страшной катастрофы Корреар и Савиньи опубликовали рассказ о своем крушении, и Жерико, воображение которого было потрясено подробностями трагедии, задумал изобразить ее в размерах большой «исторической картины». Он употребил несколько месяцев на подготовительные этюды и 25 августа 1819 года отправил свою картину в Салон. Легко заметить в этом выдающемся произведении злоупотребление битюмом, который с того времени стал, к сожалению, излюбленной краской молодых художников, и кое-какие следы влияния, навеянного мастерскими, музеями и школой и довольно плохо претворенного (Чумные в Яффе Гро и даже Марк Секст Герэна); но по сочности рисунка и по патетической силе эта картина является вещью первоклассной. Через нее человеческая драма наших дней вступала в искусство, даже в «высокое искусство», наперекор школьным теоретикам.