Ксения Колобова - Древний город Афины и его памятники

Каменотесы пользовались только простейшими инструментами (отвесом, линейкой, шаблоном, зубилом и деревянным молотком), что требовало от них большого мастерства и опытности. Без них, несмотря на гениальность строителей Парфенона, храм никогда не смог бы стать шедевром античной архитектуры.

Капители колонн перекрывались архитравом — широкими мраморными балками, плотно пригнанными друг к другу в месте их соединения в центрах капителей. Они создавали иллюзию единого целостного строго горизонтального перекрытия, хотя и линия архитрава имела незаметную для глаза кривизну. Над архитравом возвышалась ровная полоса фриза (1,35 м ширины), состоявшего из триглифов и метоп. Размещение этих двух составных частей дорийского фриза также рассчитано на иллюзию оптической перспективы. Вместо метоп обычной для фриза ширины, соединенных с углами триглифов, по фасадам дана различная ширина метоп — более широкие метопы в центре, с постепенным сужением их к углам, так что ни один из триглифов фасада не расположен точно над центром соответствующей ему колонны.

92 метопы фриза вставлялись между триглифами уже в готовом виде. Заполнение фриза метопами совершалось во время постройки самого здания, так как только после завершения работы над фризом он перекрывался более тонкими горизонтальными выступающими вперед плитами, образующими карниз. [9] Три части: архитрав, фриз и карниз, на которых покоится крыша храма, — называются антаблементом. Скульптурные группы на метопах были высечены в высоком горельефе; они резко выступали за линию триглифов и даже нависали, над скульптурной лентой, заканчивающей архитрав. Двускатная крыша храма из балочных деревянных перекрытий была покрыта сверху мраморными черепицами.

Внешняя гладкая стена храмовой постройки увенчивалась ионическим фризом, который опоясывал все здание широкой лентой скульптурного барельефа. Гармоническое сочетание дорического и ионического ордеров в одном и том же храме было смелым новаторством строителей Парфенона.

Двускатная крыша здания образовывала на двух его фасадных сторонах глубокие треугольники, облицованные внутри выступающего с трех сторон карниза тонкими мраморными плитами, создающими фон для скульптурных групп фронтонов. (123/124)

Так же как и в других греческих храмах, архитектурные детали Парфенона были окрашены. Излюбленные цвета дорических храмов — синий и красный. Синим цветом окрашивались верхний поясок колонны и триглифы. Скульптурные детали архитрава, украшения крыши и кольца эхина были попеременно синими и красными. Верхняя лента архитрава Парфенона была расписана золотыми меандрами на красном фоне. Однако метопы, часто окрашенные в храмах дорического ордера в красный цвет, в Парфеноне сохраняли естественный цвет мрамора, хотя детали отдельных скульптур оттенялись красками. Фон ионийского фриза был синим. На нем, как на фоне неба, отчетливо выделялись мраморные скульптуры, подцвеченные только в деталях.

Тщательность обработки каждой детали и легкая кривизна всех линий сообщали всему зданию, поставленному на высокий постамент, необычайную стройность и воздушность в отличие от обычной приземистости дорийских храмов. Это впечатление сохраняется даже в руинах Парфенона, уже в значительной степени лишенных былой жизненности и красоты. Не случайно Парфенон считается одним из шедевров мировой архитектуры, и до сих пор попытки создать точную архитектурную копию этого храма терпели неудачу.

Подобно перламутровой раковине, охраняющей жемчужину, Парфенон служил убежищем шедевру Фидия — статуе Афины Девы. Все античные (греческие и римские) писатели единодушно признают Фидия выдающимся скульптором и «мудрецом», т.е. в высшей степени сведущим и широко образованным человеком. Наиболее замечательными работами Фидия считаются созданные им колоссальные статуи богов из золота и слоновой кости — Афины в Афинах, Зевса в Олимпии, Геры в Аргосе. Дионисий Галикарнасский, характерный представитель классицизма времени правления Августа, сравнивал красноречие Исократа с пластикой Поликлета и Фидия по их «торжественному достоинству, великому искусству и благородству» (De Isocr., 3, I, р. 59). В трактате I в. н.э. «О переводах», приписываемом Деметрию, искусство Фидия сравнивается с классической литературой, которая так же величественна и точна, как произведения Фидия.

«Когда этот художник, — писал Цицерон, — создавал образ Зевса или Афины, то он нигде не искал модели, которой он мог бы подражать, но в себе самом черпал он наиболее яркие по красоте образы; и то, что он уверенно находил в себе, направляло его искусную руку» (Оратор, 2, 8). Диодор называет Фидия выдающимся представителем греческого искусства в период между Персидскими войнами и Пелопоннесской войной (XII, 1). Квинтилиан, теоретик красноречия (I в. н.э.), писал, что в мастерстве по слоновой кости Фидий превосходил всех соперников. «Красота его статуй Афины и Зевса придавала новизну даже и культовым представлениям о них, так совершенно художник постигал благородство и величие богов» (ср. Institut, or., XII, 10, 7).