Сборник статей - Память о блокаде. Свидетельства очевидцев и историческое сознание общества - Материалы и исследования

С точки зрения Аникушина – классика (или, точнее, академиста), использующего устойчивые традиционные композиции, достаточная достоверность достигается коррекцией схемы «по натуре». Работа с натурщиками хорошо видна в деталях, например в лепке рук, лиц24 и так далее. Здесь заметим, что натурные этюды, как правило, обладают той долей незаконченности, неточности, которая создает «критическую дистанцию» между этюдом и зрителем, поскольку они связаны с фиксацией натуры inpraesentia. Этот прием позволяет скульптору оставить образ «открытым», не окончательно сложившимся, незащищенным, что в принципе противоречит требованиям монументальной скульптуры и обычно называется «лирикой». Скульптор в этом случае как бы доверительно сообщает нечто «от собственного лица» (по аналогии с «задушевным разговором»), но не от лица государства-заказчика, что в культуре 1970-х годов вне зависимости от содержания заранее обеспечивало сообщению убедительность25.

Итак, версия блокады, которую представляет Аникушин, связана более с временными измерениями, нежели с пространственной привязкой. Символы блокады для Аникушина представлены изобразительным языком самого военного времени, который переводится на соответствующий современный язык со всей присущей ему засоренностью, обыденностью. В этом смысле «поднять простое на пьедестал» означает обессмысливание (выражающееся в том числе и пластически) главной темы: «снять возвышенное с пьедестала».

Памятник Героическим защитникам Ленинграда, предназначенный, как уже указывалось, на роль Главного памятника блокаде, показывает невозможность реализации этой тематики исключительно средствами «реалистического» искусства в соответствии с требованиями официального дискурса. Чем больше его создатели настаивают на «достоверности», тем явственнее в нем проступают риторика и иллюзорность. Так, по замыслу Сперанского, в памятнике должен был воплотиться образ настоящего города, пережившего войну. Тем не менее его город – это бесплотное белое видение, с домами-«пластинами» и эркерами-«экранами», а архитектурная образность площади Победы отсылает к образу Дворцовой площади с ее военно-победными смыслами. Версия Аникушина представлена в менее острой форме – в виде универсальных «военных» изображений. Скульптурная композиция оказывается недостаточно конкретной, чтобы быть достоверной, и недостаточно общей (дистанцированной), чтобы претендовать на монументальность. Весь ансамбль тем самым с очевидностью демонстрирует начинающийся «кризис памяти», в частности исчезновение ярких и четких личных воспоминаний. Кризис проявляется в сюжетном смещении, то есть в подмене темы блокады сопутствующими общеиллюстративными образами, показательно обессмысливающими и сам замысел сооружения.

4

Кризис интерпретации: 1980-е годы, военные и блокадные мемориалы в описаниях

В 1976 году было опубликовано монографическое исследование, посвященное эволюции концепции и композиции военных памятников (Азизян, Иванова 1976). Большое количество точных наблюдений и характеристик отечественных и зарубежных произведений, безусловно, выделяет это исследование на общем фоне некритической апологетики.

Процитируем следующие высказывания по поводу одного из памятников: «…он не несет непосредственной фактической информации. Переживание художником реального трагического события находит свой пластический эквивалент, превращается в изобразительные параллели, своего рода пластическую метафору» (Там же, 128). И далее: «Пластическая метафора, которой художник пользуется для того, чтобы минимальными изобразительными средствами, отказавшись от отвлекающей и замедляющей эмоции повествовательности изображений, добиться у зрителя переживания, адекватного авторскому эмоциональному отклику на духовный смысл события…» (Там же, 150). Этот довольно длинный пассаж относится к рельефу, выполненному М. Басаделла для памятника павшим в Адреатинских пещерах и к мемориальным комплексам на месте бывших «лагерей смерти» в Германии, хотя и кажется, что он мог бы полностью соответствовать «Разорванному кольцу». Однако о нем авторы упоминают в ряду других памятников «Дороги жизни»: «Некоторая однозначность, обусловленная изобразительностью символических архитектурных форм памятников Дороги жизни, а также недостаточность пластической проработки обедняют образ…» (Там же, 188).

Как следует относиться к тому, что авторы монографии, и до сих пор авторитетной для исследователя, отвергают не саму поэтику пластической метафоры, но произведение, созданное ее средствами? Предложим следующее, наиболее простое, объяснение, учитывая европоцентрическую позицию, которой придерживаются авторы. Сюжет «Разорванного кольца» как образа «личной памяти» и его метафоричность могли бы быть адекватно поняты авторами монографии только в том случае, если бы сооружение создавалось зарубежным мастером, незнакомым с советской художественной традицией. Иначе говоря, образность «Разорванного кольца» не укладывалась в рамки представлений, которые существовали по поводу монументов «советского типа». Тем самым метафорические памятники (даже в наиболее авторитетных исследованиях) выпадали из рассмотрения как несущественные. Так, образ обеднялся в восприятии, оказываясь в зазоре между советским опытом и внесоветской точкой отсчета ценностей. «Разорванное кольцо» оказывается не «частным» или «личным», но «очень личным» делом восприятия, сугубо локальным феноменом, поскольку критики не находят в нем ожидаемых идеологических мотивов.