Сборник статей - Память о блокаде. Свидетельства очевидцев и историческое сознание общества - Материалы и исследования

Говоря о площади Победы, Московском парке Победы и площади Триумфальных ворот, А. Зайцев отмечает, что «уже сами названия подтверждают связь героического прошлого города с героикой современного Ленинграда, а также с содержательной направленностью общего градостроительного замысла головной части Московского проспекта» (Зайцев 1985:155).

В сущности, ансамбль площади Победы претендовал на то, чтобы представлять центр города, «Новую Дворцовую площадь», откуда автоматически должно было последовать превращение собственно исторического центра в периферию (в смысле истока, источника, потерявшего свое значение). Для архитектора Сперанского, бывшего фронтовика, символом «блокадной памяти» становится весь Город, а город соответственно служит материалом для формирования этого главного символа. Иначе говоря, блокада Ленинграда, защитники Ленинграда представляют собой Город, но не «старый», а «современный» (послереволюционный).

Основной смысл памятника связан с достоверностью предъявляемого предмета как в области архитектуры, так и в скульптуре. М.К. Аникушин, описывая идею своей «скульптурной сюиты», утверждал: «Мне хотелось, чтобы здесь была показана жизнь такой, какой она тогда была» (Аникушин 1975:18–19; Михайлова, Журавлева 1983:112).

Скульптор реализовал свое намерение в жанровых рамках, которые можно обозначить как «историческая бытовая сцена», чему вполне соответствует другое его высказывание: «…я хотел поднять простое на пьедестал» (Михайлова, Журавлева 1983:112). Особо отметим, что эта концепция не имела в виду наделить произвольный, случайный и частный момент жизни внутренней (художественной) самодостаточностью и «законностью». Наоборот: фрагментарный сюжет оправдывался своей принадлежностью к общему ходу истории (понимаемой как История) и мог приобрести значимость и законность только в качестве ее – истории – иллюстрации. Отсюда следует, что сюжет акцентировал не образную (фигуративную), но повествовательную (нарративную) составляющую, поскольку соотносился исключительно с вне-х удожественными реалиями.

«История» и «повседневность», действительно, до некоторой степени разведены в драматургии произведения. Так, группа «Блокада» и состоящая из двух фигур композиция «Непобедимые», выделенные своим изолированным положением, призваны олицетворять наиболее «вечные» понятия, реализованные в универсальных узнаваемых иконографических схемах19. Тема повседневности решается Аникушиным в боковых сюжетных композициях (сюжетные группы «Летчики», «Моряки», «Народное ополчение» и другие), однако прототипы скульптуры на самом деле следует искать даже не в эскизах и набросках, но в плакате, а также в постановочной и репортажной фотографии военных времен (ср., например, плакат «Отстоим Москву», 1941 года, многочисленные фотографии на тему «оборонных работ» и так далее). Скульптуры выполнялись в начале 1970-х годов, когда были пересмотрены жесткие требования, предъявляемые к использованию «обязательных» типажей20, и тем не менее они демонстрируют известный по изобразительным печатным материалам 1940-х годов список «общих мест».

Логично предположить, что для Аникушина главным фактом памяти оказывались не сюжеты, не сцены, но сам художественный язык того времени, которому посвящены его скульптуры21. Вольно или невольно он воспроизводит этот язык и его образность: «…вот девочка подбежала к снайперу, а там юноша с ружьем, а тут интеллигент таскает железо… Это все мы видели в Ленинграде» (цит. по: Михайлова, Журавлева 1983:112). Речь, казалось бы, идет о повседневности («Я хотел поднять простое на пьедестал»). Повседневность в понимании Аникушина заслуживает скульптурного воплощения только на фоне той необыденной ситуации, в которой оказался блокадный город, но именно необыденность, уникальность блокадной обстановки остается «за кадром».

В художественном решении даны лишь готовые результаты и тщательно удалена всякая мотивация того, почему указанные «бытовые» сюжеты должны пониматься как высокозначимые: это происходит именно по требованиям языка, который восстанавливает и воспроизводит Аникушин. Поясним, что основой этого идеологизированного языка была ориентация на условленность (конвенциональность). При этом подразумевалось, что «бытовые» сцены не требуют комментариев, поскольку лучше всего узнаваемы и «всем известны»22.

В этих сюжетных композициях, так же как и в двух центральных группах, «вторичность» изображения – ориентация на художественный язык 1940-х годов – оказывается ярко выраженной, если не основной, чертой: приемом, который формирует образ23. В сущности, этими скульптурами можно обозначить все что угодно (или почти все), связанное с войной: они имеют настолько общий смысл и «ходульную» символику, что будут поняты в зависимости от того конкретного контекста, в который должны включаться.