Винсент Бриджес - Тайны соборов и пророчество великого Андайского креста

В то время никто, кроме Шеми, видимо, не верил в то, что Жан-Жюльен Шампань и есть тот самый Фулканелли, которого Канселье считал своим учителем. Пристрастие к неумеренным количествам перно и абсента указывает на человека чрезвычайно рассеянного, не способного обладать знаниями и эрудицией автора «Тайны». Однако, судя по иллюстрациям, Шампань не просто испытывал фамильярное пристрастие к искусству алхимии, он знал нечто большее и, конечно же, был знаком с кем-нибудь из алхимиков лично, хотя едва ли это был Фулканелли.

Итак, мы остаемся с нашей тайной — учитель алхимии исчез. Кажется, это был человек, которого не существовало вовсе. Но его образ постоянно проецируется и воссоздается, как на совершенном экране, — в воображении каждого чающего встречи. Мы вынуждены признать, что все это, за исключением самого материала, изложенного в книге, — шутка, своего рода преднамеренная мистификация. Любой прочитавший «Тайну» сталкивается с остроумным повествователем, полным уверенности в достоверности и важности излагаемой им информации. Нет сомнений в том, что этот «Фулканелли» нечто знает и стремится сообщить нам свои знания.

Стратегия Фулканелли, научный метод, позволяющий ему подобрать ключи к тайне, основан на так называемом «законе фонетики» «разговорной каббалы», или «языке птиц». Построенные на смешении языков каламбуры и игра слов вскрывают необычные и, по мнению Фулканелли, весьма значительные ассоциативные связи между идеями. «Какие неожиданные чудеса мы обнаружили бы, если бы знали, как расчленить слова, разобрать их на части и высвободить дух, божественный смысл, который в них заключен», — пишет Фулканелли. Он заявляет, что в наши дни подобный язык стал естественным средством общения отбросов общества: изгоев, разбойников и еретиков. (В качестве дополнения к этой главе см. приложение А, «Фулканелли о «зеленом языке».)

Разговорная каббала служила «зеленым языком» для вольных каменщиков («Все посвященные выражались на арго», — напоминает нам Фулканелли), — они-то и воздвигли artgothique (искусство готики) соборов. «Готическое искусство в действительности является «искусством гот», или «искусством кот» — — «искусством света или духа», — сообщает нам Фулканелли. К несчастью, «искусство гот» или «искусство света» — словосочетания, восходящие к языку птиц, который, видимо, воспринимался как своеобразный праязык, которому научили нас Иисус и древние.

Фулканелли заявляет также, что принадлежащий перу Рабле труд в пяти книгах, «Гаргантюа и Пантагрюэль», представляет собой «роман на арго», то есть роман, написанный на тайном языке. Также Фулканелли вскользь упоминает о Тиресии [10] Тиресий — легендарный слепой прорицатель из Фив. Среди множества версий его ослепления существует предание, что он был ослеплен за разглашение тайны богов. По другой версии, Тиресий получил дар пророчества после того, как его ослепила Гера, а Зевс наделил даром прорицания и сохранения разума после смерти. А. Теннисон в одноименном драматическом монологе создал образ ослепленного пророка, который за то, что увидел обнаженную Афину, был обречен «говорить правду, в которую не верят». (Прим. пер.) , греческом визионере, открывшем смертным тайну Олимпа. Тиресий выучился языку птиц у Афины, богини мудрости. Затем, словно случайно, Фулканелли замечает сходство между «gothic» (готический) и «goetic», делая из этого вывод, что искусство готики — значит искусство магии.

На основании этого можно предположить, что сделанное Фулканелли сообщение о тайне — доверенной соборам группой посвященных (одним из которых, видимо, является сам Фулканелли) — апеллирует к богатству воображения и ассоциаций, которые подавляют интеллект, убаюкивая его в колыбели интуиции. Фулканелли блистателен, это несомненно, но остается неизвестной природа его ума — что в нем, блистательность откровения — или обмана?

Ключевая идея книги, то есть мысль о том, что готические соборы — это книги по магии и алхимии в камне, известна еще с XIX в. благодаря опубликованному в свое время роману Виктора Гюго. В «Соборе Парижской Богоматери» Гюго посвящает целую главу (вторую главу пятой книги) размышлениям о том, что архитектура является великой книгой человечества и что изобретение книгопечатания и распространение светских книг прозвучали как смертный приговор таинственным книгам архитектуры. Гюго утверждает, что эпоха готики стала величайшим достижением архитектурной тайнописи, что соборы выразили дух свободы, воплотили новое, неведомое ранее чувство вольности. «Эта свобода ступает семимильными шагами», — сообщает нам Гюго. «Время от времени портал, фасад, вся церковь, овеянные чувством символического, предстают как нечто совершенно чуждое христианскому вероучению и даже враждебное церкви. В тринадцатом столетье — Гильом Парижский, в пятнадцатом — Никола Фламель — были повинны в этих мятежных страницах» (см. ил. 1.2).