Джек Линдсей - Поль Сезанн

Поль попытался купить Шато Ну ар (дом в Толоне), но ему это не удалось. Поэтому в итоге Сезанн вернулся в дом на улице Бульгон, 23, в красивый дом на той улице, где некогда Луи-Огюст держал банк. Жил Сезанн на втором этаже, мастерская помещалась на чердаке, ее окна выходили на север. Мари подыскала ему экономку, мадам Бремон, женщину лет сорока, «довольно полную и добродушную на вид» (Бернар). Она была хорошей поварихой, следила за диетой Поля, счищала с его одежды краску, убирала и жгла отброшенные холсты. Впрочем, вряд ли вопреки словам Ларгье, очаг в столовой топился исключительно подрамниками и полотнами. Мари жила в благочестивом аристократическом квартале Экса около церкви Св. Иоанна Мальтийского.

Полю было уже шестьдесят лет, выглядел он почти дряхлым. Гаске писал, что Сезанн хотел бы жить подобно монаху, «как, например, Фра Анжелико, так, чтобы его жизнь была бы размеренной и установленной раз и навсегда и свободный от всяческих забот и тревог, он мог бы писать с восхода до заката, предаваясь размышлениям у себя на чердаке и не боясь, что кто-то или что-то ворвется в его созерцательность и отвлечет от усилий». Уместно заметить, что Гаске забыл упомянуть здесь, что способности подчиняться у Сезанна явно не хватало, поэтому любой порядок, идущий свыше, а в особенности монашеский, взбесил бы художника.

Поль вставал рано и шел к ранней мессе. «Месса и душ — вот то, что поддерживает меня», — говорил он. Затем он обычно шел в мастерскую, рисовал в течение часа с гипсов, а потом переходил к мольберту, одновременно прекращая читать своих любимцев — Апулея, Вергилия, Стендаля или Бодлера. После завтрака Сезанн часто отправлялся писать в окрестности Шато Ну ар, вызывая кучера, который приезжал в «старинной закрытой карете, обитой внутри вытертым красным бархатом и запряженной двумя белыми старыми и смирными лошадьми» (Ларгье). На крутых местах Поль сходил на дорогу и шел рядом, часто подолгу забывая сесть обратно. «Мир меня не понимает, а я не понимаю его, вот почему я его избегаю». Иногда он прерывал себя: «Посмотрите на тот голубой, на голубизну под соснами». Однажды Сезанн подарил вознице свой холст. Тот был весьма польщен, благодарил, но, как пишет Гаске, забыл картину взять.

Иногда, перед тем как вернуться домой, Сезанн заходил к Гаске. Его разочарование постепенно росло. Мы уже упоминали, что Жоашиму недоставало деликатности в обращении с Полем, который начинал чувствовать, что «его используют».

Воллар писал, что в то время, как Сезанн работал над его портретом, в мастерской стояло огромное полотно с «Купальщицами». Огромное желание писать обнаженную женскую натуру не угасло у Поля с годами. Но если бы у него даже хватило сейчас сил обращаться с огромным холстом, то найти натурщиц, которые смогли бы вынести его метод, он был не в силах. К тому же Сезанн продолжал страдать от своей фобии прикосновений. Более или менее в безопасности он ощущал себя лишь в обществе старых женщин. Однажды в 1899 году он заявил Воллару, что собирается написать обнаженную модель. «Как, — изумился Воллар, — голую женщину!» Сезанн заверил его, что возьмет только самую старую каргу. В итоге он ее действительно нашел, написал с нее этюд, а позже выполнил два портрета в одежде. Она, по его собственному признанию, напоминала ему о «старухах в романах Бальзака». Бернар приводит запись монолога Сезанна: «Вы знаете, я делал множество этюдов с купальщицами и купальщиками, которые я собирался впоследствии перенести на натуру и выполнить в большом размере. Недостаток моделей заставил меня ограничиться случайными набросками. На моем пути было множество препятствий, например, где найти соответствующее окружение для моей картины — окружение, которое не должно сильно отличаться от видимого мною в воображении, как найти нужное количество натурщиков, как найти таких мужчин и женщин, которые согласились бы подолгу стоять без одежды в заданных мною позах! Кроме того, масса трудностей с перетаскиванием огромного холста, с погодой, с подходящим местом, со всеми принадлежностями и со всем необходимым для столь огромной работы. Поэтому я вынужден был оставить свою затею написать картину в пуссеновском духе, но полностью на природе, а не составлять ее из кусочков — этюдов, набросков, рисунков. Короче, это должна была быть картина живущего ныне Пуссена, написанная на пленэре, с настоящим цветом и светом, а не с каким-нибудь бурым колоритом бледного дневного света без рефлексов неба, как это обычно бывает в композициях, сработанных в мастерских».