Шейла Фицпатрик - Срывайте маски! - Идентичность и самозванство в России

Еще один способ рассматривать те же вопросы — обратить внимание на поведение людей, разыгрывающих (как актеры перед публикой) присвоенные себе роли и характеры (социальную и персональную идентичность) [10] Отметим, что приведенные ниже рассуждения о спектакле (performance) не связаны с понятием перформативности, сформулированным в 1960-е гг. философом-лингвистом Дж. Л. Остином (он главным образом рассматривал речевой акт, который совершает нечто, — например, когда священник объявляет венчающуюся пару мужем и женой) и позднее развивавшимся в рамках гендерной теории в некоторых сомнительных исследованиях (см., напр.: Performativity and Performance / eds. A. Parker, E. Kosofsky Sedgwick. London, 1995). . Это лейтмотив работ Ирвинга Гофмана, начиная с «Презентации себя в повседневной жизни» и далее: «Фреймовый анализ», «Клеймо» и пр. Гофман сделал большое дело, показав, что такое разыгрывание ролей — универсальное явление, не имеющее ничего общего с мошенничеством, т. е. развив шекспировское: «Весь мир — театр» {16} 16 Но не будем упускать из виду и определенные оговорки. См.: Goffman E. The Presentation of Self in Everyday Life. New York, 1959. P. 254. . Говоря словами Роберта Эзры Парка, цитируемыми Гофманом: «Вероятно, это не просто историческая случайность, что первое значение слова “личность” — “маска” [11] Англ. «person». Наиболее близкий русский эквивалент в данном значении, наверное, «личина». — Прим. пер. . Скорее, это признание того факта, что все всегда и всюду более или менее сознательно играют какую-то роль… В этих ролях мы узнаем друг друга; в этих ролях мы узнаем себя. В некотором смысле, поскольку маска показывает то представление о нас, которое сложилось у нас самих (роли, в которые мы стремимся вжиться), эта маска — наиболее истинное наше “Я”, “Я”, каким мы хотим быть. В конечном счете наше представление о собственной роли становится нашей второй натурой и неотъемлемой частью нашей личности» {17} 17 Park R. E. Race and Culture. Glencoe, 111., 1950. P. 249. Цит. по: Goffman E. The Presentation of Self in Everyday Life. P. 19-20. . Таким образом, подчеркивает Гофман, нет четкой грани между «циничными» спектаклями (когда «индивид не верит своей игре и в конечном счете не заботится о том, верит ли ей аудитория») и «искренними» (когда актер «полностью находится под впечатлением от собственного исполнения») {18} 18 Goffman E. The Presentation of Self in Everyday Life. P. 18. . Фактически спектакль может начаться как «циничный» и под конец превратиться в «искренний» (по мнению Парка), или наоборот (если что-то поколеблет уверенность исполнителя, что личность, которую он представляет, «истинная»).

Разумеется, к гофмановскому тезису о повсеместной драматической саморепрезентации можно добавить оговорку в духе Харре: она, если можно так выразиться, более универсальна для некоторых людей и в некоторых обществах; маргиналы больше склонны к ней (и, несомненно, больше в ней заинтересованы) {19} 19 Отметим в этой связи, что наиболее интересная из последних работ о спектакле-представлении на советском материале касается самой маргинальной из всех маргинальных групп: Lemon A. Between Two Fires: Gypsy Performance and Romani Memory from Pushkin to Postsocialism. Durham, N.C., 2000. . Революционное российское (советское) общество, с его неустанным беспокойством по поводу классовой и политической идентичности и богатым набором практик маскировки и разоблачения, — именно такой случай. Осознание театральности жизни было не только широко распространено среди населения, но и проникло в официальный дискурс. Театральная метафора маски в 1920-1930-е гг. постоянно использовалась во всех уголках страны, и те же годы стали периодом расцвета особой формы политического театра — показательных процессов {20} 20 См.: Cassiday J. A. The Enemy on Trial: Early Soviet Courts on Stage and Screen. DeKalb, III, 2000; Wood E. A. The Trial of Lenin: Legitimizing the Revolution through Political Theater, 1920-23 // Russian Review. 2002. Vol. 61. No. 2. P. 235-248. . Образы театра, сценической игры появлялись в самых неожиданных контекстах, например, когда кто-нибудь эзоповым языком заводил речь о голоде 1932-1933 гг. (официально его не признавали): в газетах и бюрократических документах говорилось, что крестьяне «инсценируют» голод, «агитируют», моря себя голодом, нищие «выдают себя за разоренных колхозников» {21} 21 См.: Фицпатрик Ш. Сталинские крестьяне. Социальная история Советской России в 30-е годы: деревня. М., 2001. С. 90. .

Метафора спектакля не всегда употреблялась в отрицательном смысле. Сталина интересовало умение перевоплощаться, способность актера «стать» персонажем, которого он играет {22} 22 См.: Марьямов Г. Кремлевский цензор: Сталин смотрит кино. М., 1992. С. 87. Контекст — разговор о театральном представлении с актером Николаем Черкасовым и режиссером Сергеем Эйзенштейном в 1947 г. . Глагол «стать» играл центральную роль в дискурсе социалистического реализма 1930-х гг. {23} 23 См.: Fitzpatrick S. Becoming Cultured // Fitzpatrick S. The Cultural Front. Если перед обществом стояла задача стать социалистическим, а значит, совершить трансформацию самой своей сути, то задачей индивида было стать культурным человеком, т. е. трансформировать не столько суть, сколько поведение — все равно что выучить роль. Вряд ли будет большой натяжкой предположение, что постоянные призывы «учиться», «воспитывать», «овладевать культурой» в 1930-е гг. составляли часть дискурса спектакля — самого главного для довоенного сталинизма.