Татьяна Дашкова - Границы приватного в советских кинофильмах до и после 1956 года - проблематизация переходного периода

Киноязык. К смысловой однозначности стремился и киноязык «большого стиля». Киноведы отмечают ряд признаков, тесно связанных с особенностями сюжета и манерой актерской игры, позволяющих безошибочно идентифицировать фильмы этого периода: упрощение монтажа, удлинение эпизодов, дублирование диалогов визуальным рядом; статичность мизансцен, статуарность фигур; лидеры, снимаемые нижним ракурсом, парады — верхним; помпезность зданий, преобладание света, солнца, воды, фонтанов и белого цвета в кадре [28] Об этом подробнее: Маматова Л. Модель киномифов 30-х годов // Кино: политика и люди (30-е годы). М., 1995. С. 77–78. Именно эти визуальные коды обычно цитируются в ретрофильмах о «сталинском времени» (см., например, «Прорву» И. Дыховичного, 1992, «Папу» В. Машкова, 2004). .

Что же касается репрезентации приватной сферы, то сама стилистика сталинского кинематографа, нацеленного на показ «образцов», исключает фиксацию повседневного и рутинного: пространства частной жизни предельно очищены и упрощены (в комнатах только функциональная мебель и значимые для сюжета вещи), бытовые процедуры лишь обозначены и работают на характеристику персонажа (моет пол — значит, аккуратная). Любовные же отношения и объяснения в любви, как правило, вынесены в публичные пространства (театральные кулисы в «Веселых ребятах» и «Волге-Волге», аэродром в «Интригане», большая компания сослуживцев в «Новой Москве», ВДНХ в «Светлом пути» и в «Свинарке и пастухе», бал в «Небесном тихоходе», мост над Москвой-рекой во время народного гулянья по случаю Победы «В шесть часов вечера после войны» и др.). Либо сама «общественная жизнь» врывается в наметившееся интимное пространство, разрушая его приватность и инкорпорируя влюбленных обратно в коллектив (например, разгон по домам целующихся парочек в «Богатой невесте»; постоянное вмешательство товарищей в отношения сложного любовного треугольника в «Моей любви», подслушивания и подглядывания за влюбленными как обычная практика).

Сам же киноязык говорения о любви практически отсутствует: для показа любовного переживания или томления кинематограф этого времени использует различные «фигуры замещения»: эмоциональную музыку (и) долгие хождения вдвоем (финал «Светлого пути», прогулка в «Весне»), песню вместо словесного объяснения в любви («Веселые ребята», «Цирк», «Музыкальная история», «Свинарка и пастух», «Свадьба с приданым», «Испытание верности» и др.), показ природы для обозначения эротического переживания (лесосплав в «Трех товарищах», разламывающийся лед, волны, порывы ветра, ливень в «Сказании о земле Сибирской» и «Испытании верности»). Более редким, и потому интересным, вариантом является перекодировка трудового порыва в эротический (классический пример — вдохновенная ритмизированная работа на 150 станках в «Светлом пути») [29] Подробнее об этом см.: Дашкова Т. Указ. соч. С. 218–234. . Непосредственный же показ сексуальных эмоций в советских комедиях явление нечастое, и, как правило, это не элемент актерской игры, а особенность человеческой психофизики (например, «контрабандный» эротизм героинь Т. Окуневской, 3. Федоровой, В. Серовой). То есть это свойство являет себя «поверх», а иногда и вопреки сознательному кинематографическому конструированию.

Наиболее наглядно кризис проекта «высокой» комедии можно наблюдать на фильмах классиков «большого стиля» — «Испытании верности» И. Пырьева и «Русском сувенире» Г. Александрова.

Фильм «Испытание верности» является попыткой сопряжения в пространстве одного фильма двух взаимоисключающих жанровых конструкций: семейной психологической драмы и любовной производственной комедии. Сюжет о мучительном уходе мужа от любящей жены к другой женщине можно считать началом новой парадигмы психологического кино [30] Думаю, что можно говорить о новой парадигме, поскольку фильмы, которые и сейчас отвечают критериям психологической драмы, до начала «оттепели» были единичны. В основном это фильмы периода войны: «Машенька», «Жди меня», «Актриса». , включающей в себя сложную, психологически мотивированную игру главных персонажей (особенно героини М. Ладыниной), тревожную немелодичную музыку, контрастный свет и пр. [31] По тому, как выстроены характеры и организовано пространство в этом фильме, уже можно понять генезис столь «необъяснимого» для многих крутого поворота в киноэстетике Пырьева — от «Кубанских казаков» и «Сказания о земле Сибирской» к экранизациям Достоевского. Да и вообще показ на экране конфликта, носящего интимный, а не общественно-политический характер, безусловно, является достаточно новаторским [32] Возможно, это может быть объяснением того, что, при всех своих несовершенствах, этот фильм был одним из лидеров проката 1954 года. . Однако параллельная сюжетная линия, показывающая жизненное становление младшей сестры главной героини (Н. Гребешкова), решается средствами производственной комедии «большого стиля»: «традиционный» любовный треугольник («она» — красавица и умница — и два претендента-антагониста «на руку и сердце»: «подлец — карьерист» и «простой честный парень»), коллектив, помогающий «хорошим» влюбленным, песенные и танцевальные номера, служащие для характеристики персонажей и заменяющие собой объяснения в любви, торжество справедливости в финале. Из новых конструктивных элементов фильма — показ надежной семьи — рабочей династии во главе с идейно закаленным отцом, цементирующей отношения героев и помогающей им определиться в жизни [33] Тема надежной семьи — уже знак раннего «оттепельного» кино («Дом, в котором я живу», «Шумный день»). Семья на этом этапе трактовалась как модель страны, поэтому столь важна была трудовая преемственность («Большая семья»). Позднее появится более сложная трактовка семейной темы — отношения внутри семьи: социальные и психологические конфликты («Чужая родня», «Тугой узел»), непонимание или ненависть между ближайшими родственниками («Летят журавли», «Председатель», «Сестры»), отрыв от «корней» (фильмы В. Шукшина, особенно «Калина красная») и др. . Фигура отца весьма показательна — она знаменует намечающийся разрыв между «коллективным» и «личным». Мнение отца по отношению к двум любовным историям старшей и младшей дочерей не только репрезентирует коллективное мнение о происходящем, но и демонстрирует невозможность разрешения «реального» конфликта (ситуация развода) ни при помощи коллектива, ни какими-то иными способами — произошедшее выходит за рамки общественной компетенции. Показ бракоразводного процесса (суда) можно считать еще одним маркером, удостоверяющим «реальность» произошедшего разрыва.