Марк Липовецкий - Травма — перформанс — идентичность - интимный театр Евгения Гришковца

Я не могу смотреть, как ведут в школу i сентября первоклассников. Это просто ужасное зрелище. Чаще всего бывает… разная погода. Дождь или солнце — это неважно. Нарядная мама ведет чистенького, в новом костюмчике, еще не школьника, еще… маленького такого мальчика… А он идет с этими цветами, глаза без выражения, и чего-то там себе соображает. Вот приводят его к школе, там много людей, первый звонок. И там его оставляют… Учительница первая моя… Алевтина Петровна или Зинаида Николаевна… А потом мальчик приходит из школы… такой странный…

Родители спрашивают: «Ну как?»

А чего «как»? (Это не мальчик говорит, это — я говорю.) Чего «как»? Да точно так же! В точности. Вы же там сами были. Вы же… Так что не надо… Знаете же…

Травма Реальным проступает и здесь — выход «маленького космонавта» из дома в социальный мир заведомо чреват болью и унижением. Хотя именно потому, что эта боль связана с детскими воспоминаниями, она воспринимается почти комически. Об этом точно писала Марина Дмитриевская:

Он играет, по сути, историю вечных обломов. Но — лирическую. <���…> Жизнь вообще складывается только из того, чего не хотел (ждал семи часов, а посмотрел — половина второго), все получается не так, как хочется (а и не хочется!). И у всех так. <.. > Гришковца смешно раздражает все — радио, погода, собственно жизнь. Но мука жизни, осознанная как жизненная мука, — это же смешно. Смешное лирическое раздражение жизнью питает зал, потому что является всеобщим достоянием… [26]

А во-вторых, в воспоминаниях о детстве особое значение приобретают те моменты, когда герой будто бы не существует. Вялое, а на самом деле драгоценное погружение в подсознание, экзистенциальная эмиграция в себя (то, что после Русского острова уже невозможно: бежать некуда), описывается Гришковцом как момент свободы Воображаемого, момент самодостаточного Я. И что важно — как момент единства между Я и небом:

Или бегать-бегать, а потом упасть в снег и увидеть, ВДРУГ, ночное небо, звезды и думать о бесконечности, в смысле, там за звездами — еще звезды, еще, еще, и так… бесконечно… и вдруг <���…> «БЕСКОНЕЧНО», как взрыв. Перехватывает дыхание, ой-ей-ей… страшно… и… все… отпустило. Но страшно… хорошо… Когда папа вез на санках, я видел звезды. А куда девался день? Не помню. Когда хорошо, не помню, а про Русский остров все помню. Во всех подробностях.

В этом же ряду и воспоминание о том, как в детстве можно было часами ловить снежинки на рукавички или «притворяться мертвым», принимая соответствующие позы, на случай, «если придут немцы», или петь под магнитофон, одновременно как будто играя на бас-гитаре и героически погибая, как матрос в советском кинофильме.

И, в сущности, кульминацией этого мотива становится буквально разыгрываемое в спектакле возвращение в утробу — воображаемое бегство в небытие, материализация разговорного «Мама, роди меня обратно!» — не случайно возникающее в самом непосредственном соседстве с рассуждением об «абсолютно негативном», никому не нужном и стыдном опыте Русского острова:

Много, много стыдного было! А там как-то особенно много было стыдного — на Русском острове. Чего по отношению к детству вообще быть не должно. А оно было… ЕСТЬ. И хочется вот так лечь ( нужно лечь), ж свернуться калачиком ( нужно свернуться), и постараться занимать как можно меньше места ( нужно так и сделать, полежать… некоторое время, понять, что не получается, и сказать следующее ) — не получается… нет… бесполезно. Ведь ты когда-то весил три с половиной килограмма. А еще раньше был такой рыбкой с хвостом. И вроде был, и вроде не был. Вот это было очень хорошо… наверное… Я, конечно, не помню. Чего тут врать. Никто не помнит.

Именно в этих эпизодах формируется стратегия «нового сентиментализма» Гришковца, стратегия, которая развернется в таких спектаклях, как «ОдноврЕмЕнно» и «Планета»: и там тоже тактильные детали становятся означающими экзистенциального Я, которое, в свою очередь, стремится «стать рыбкой», застыть хоть на мгновение в потоке чистого, ничем не замутненного существования, граничащего с небытием.

Другая стратегия преодоления травмы Реальным, которая впервые возникает у Гришковца в «Собаке», связана с попытками восстановить Символическое — принципиально отнесенное на временную дистанцию, принципиально недосягаемое, но тем более претендующее на трансцендентальный статус. К этим попыткам относится в первую очередь пунктирно проходящий через всю пьесу дискурс величия Русского Флота — величия, конечно, оставшегося в дореволюционном прошлом, но важного тем не менее: «Российские моряки не спрашивали, каков числом враг, но где он». Однако все ритуальное, мифологическое, возвышенное и героическое глубоко скомпрометировано тем опытом Реального, который открывается на Русском острове. И потому все, претендующее на символический статус, в этом спектакле Гришковца окружено иронией, если не сарказмом. Так, если пантомима, изображающая «монументальные» образы героических морячков из советского кино, иронична, то явным сарказмом отдает рассказ героя, опять-таки разыгранный в пантомимическом «рапиде», о том, как он «защитил Родину», показав непристойный жест пролетавшему над кораблем японскому летчику: «Я был… в бою, скорее, конечно, это был бой, но я его выиграл, не оставив врагу никаких шансов… У других и такой секунды не было».