Марк Липовецкий - Травма — перформанс — идентичность - интимный театр Евгения Гришковца

В этом удовольствии от собаки, поедаемой ночью вместе с корейцем Колей и узбеком-коком, — странном, трансгрессивном удовольствии от горя, от превращения себя (того, который был в детстве и больше не существует) в homo sacer , в голого человека на голой земле, в сущности такого же Другого — проступает ритуальный смысл. О. М. Фрейденберг писала о метафорах еды в мифологической культуре как об эквиваленте смерти («акт смерти и акт еды все время встает перед нами в виде устойчивого и непреодолимого омонима» [27]), но также и нового рождения и творения мира: «Еда — центральный акт в жизни общества — осмысляется космогонически; в акте еды космос (= тотем, общество) исчезает и появляется» [28]. Здесь, в этом эпизоде спектакля Гришковца, действительно намечается возможность — но не новой космогонии, а новой экзистенции, погружение в которую доставляет субъекту удовольствие и формирует новое, другое Я. Здесь обнаруживается, что Реальное, лишенное связи с символическим и воображаемым, Реальное как отрицание неба и дома, это страшное травматическое зияние тоже, оказывается, способно быть источником экзистенциальной радости — а значит, сопоставимо с детством как «родиной» Я.

Признание себя как Другого, приятие Реального не как аномалии, а как экзистенции — вот тот путь, который намечается в этом эпизоде и который мог бы стать действительным преодолением травмы. Но, оглядываясь на этот эпизод, герой Гришковца замечает: «А теперь бы я не смог бы есть собаку». Смотреть в глаза Реальному слишком страшно, практически невыносимо. Остается переживать травму Реального, пытаясь компенсировать ее то тоской по утраченному экзистенциальному Я, то ностальгией по недосягаемому горизонту Символического. И в этом отношении Гришковец точно совпадает с динамикой постсоветской культуры, также постаравшейся отвести взгляд от исторической травмы советской эпохи, камуфлируя ее либо «домашней семантикой» (Ю. Тынянов) воспоминаний о доме, детстве, первой любви и т. п., либо использующей преобразованный советский дискурс для замещения невыносимого Реального приемлемыми символами героев, врагов, приспособленцев, жертв, мучеников и т. п. [29]

Однако в спектакле «Как я съел собаку», в отличие от позднейших работ Гришковца и его последователей, все альтернативы травме присутствуют как равнозначные. Да и сама травма репрезентирована не столько вербально, сколько перформативно и потому входит в «формулу» того перформативного «мы», которое рождается на спектакле. Именно в «Собаке» становится ясно, что перформативная — как, впрочем, и всякая иная — постсоветская идентичность может вырасти только на зыбкой и страшной почве травмы, причиненной Реальным.

В пьесах, написанных и поставленных Гришковцом после «Собаки», обыкновенно разрабатывается лишь одна из стратегий отношений с Реальным (и с травмой), обозначившаяся в первом спектакле. Сам Гришковец любит говорить о собственной эволюции от «нового сентиментализма» («Собака» и «ОдноврЕмЕнно») к «новому романтизму» («Планета», «Дредноуты») [30]. Однако это мнимое движение: просто те тексты, в которых, как считает Гришковец, он «сентиментален», оперируют на уровне Воображаемого, пытаясь собрать из мельчайших эмоциональных «молекул» неповторимо-универсальное Я. В тех же спектаклях, в которых Гришковец практикует то, что он называет «новым романтизмом» (термин еще менее точный, чем «сентиментализм»), он пытается разрешить или преодолеть травму на уровне Символического и потому из сходного эмоционального материала строит некое более или менее осязаемое Мы («я+ты» в «Планете», «мы — мужчины» в «Дредноутах»). Но обе стратегии уже представлены в «Собаке». Так что приходится говорить не столько об эволюции Гришковца, сколько о разворачивании его главного (мета)текста.

А ведь есть еще спектакли «Осада» (поставлен Гришковцом на малой сцене МХТ в 2003-м) и «По По» (первая постановка в 2002-м, затем в 2005-м поставлен заново в Московском театральном центре на Страстном), в которых Гришковец разыгрывает комическую деконструкцию героического мифа («Осада» отсылает к «Илиаде») или же мифологии Танатоса («По По» основан на новеллах Эдгара По). Крайне характерно, что Гришковец в этих спектаклях сознательно отказывается от монологической формы: в «Осаде» он выступает как режиссер, причем дающий актерам огромную свободу импровизации (у пьесы даже нет законченного текста); а в «По По» Гришковец и как автор, и как актер работает в диалоге с партнером — Александром Цекало.