Вера Калмыкова - Леонардо да Винчи

Другая работа – «Дама с горностаем», или «Портрет Цецилии Галерани» (в иных транскрипциях – Чечилии) (1484, Музей Чарторыйского, Краков), возлюбленной Лодовико Сфорца. Тонкое, интеллигентное лицо, изящество чуть напряженной позы, пластичный и юркий зверек в нежных длинных пальцах утонченной музыкантши – такое изображение удовлетворяло аристократическим вкусам. Горностай здесь неслучаен: этот зверек, предпочитающий смерть грязной норе, был эмблемой правящего дома Сфорца. В том же году художник начал и оставил незаконченным «Портрет музыканта» (Пинакотека Амброзиана, Милан). Полностью прописано только лицо молодого человека. Типаж близок к лицам ангелов, какими изображал их Леонардо. Иногда эта картина приписывается художнику Антонелло да Мессина, но все же авторство Леонардо более вероятно. В XIX в. считалось, будто это портрет самого Лодовико Моро, что возможно, поскольку время работы над ним совпадает со временем исполнения портрета возлюбленной Мавра. Однако в начале XX в. была произведена реставрация произведения, и при расчистке красочного слоя удалось разобрать, что написано на листке бумаги в руке молодого человека. Это начальные буквы слов Cantum Angelicum («ангельская песнь»). Рядом можно разобрать ноты. Значит ли это, что перед нами – неизвестный музыкант? Или это тайнопись Леонардо, закодировавшего в изображении небесную связь Лодовико и Цецилии, не имевших возможности соединиться на Земле?..

Создается впечатление, что Леонардо совершенно все равно, что именно или кого писать. Главный предмет его интереса – сама живопись, ее возможности, во многом еще неизвестные, нераскрытые. Ему важно создать особую световоздушную среду, которая придаст пространству картины необходимый объем. Колорит, взаимодействие цвета и сфумато, моделировка фигур, сложная динамическая композиция – живописец вновь и вновь экспериментировал, пробовал, стремился к идеалу. Уже к началу 1480-х гг. Леонардо освоил особый метод построения изображения: оно словно прорастает в глубину вопреки плоскости деревянной основы. Живописец разработал собственный рецепт грунта, обычно очень тонкого и в целом ряде случаев подкрашенного (розоватого или сероватого). Грунт накладывался несколькими тончайшими слоями, в дальнейшем создавая оптическое ощущение еще какой-то скрытой реальности, существующей в глубине или вдали.

Далее следовала основная, с точки зрения Леонардо, работа: нанесение теней и световых бликов. Тонкими шелковыми кистями, коричневатыми или сероватыми тонами, он наносил легкие, полупрозрачные мазки, словно вылепливая форму. Чем насыщеннее тона, тем глубже тени; за счет разной степени интенсивности – там чуть темнее, здесь чуть светлее – и совсем светлых бликов будущее изображение зрительно углублялось, погружаясь во все более объемную реальность будущей картины. Примерно в таком состоянии осталось «Поклонение волхвов», и это дало реставраторам последующих столетий возможность восстановить метод Леонардо.

В самую последнюю очередь шла работа над колоритом. Художник использовал либо темперу (растертые органические пигменты со связующим веществом – яичным желтком), либо масляные краски (связующее вещество – льняное масло). Но ни основа работы, ни грунт, ни свето-теневая проработка не скрывались под красочным слоем, проглядывая сквозь яркие тона, усиливая впечатление объема и свечения.

Третий миланский шедевр Леонардо – знаменитая «Тайная вечеря» (4,5 × 8,6 м), написанная в 1495–1498 гг. по распоряжению Лодовико Сфорца на стене трапезной доминиканского монастыря Санта-Мария делле Грацие в Милане, на высоте трех метров от пола. Изображение занимает всю торцевую стену помещения и ориентировано на зрителя, органично входя в интерьер трапезной: перспективное сокращение боковых стен, изображенных на фреске, продолжает реальное пространство помещения. На сей раз это скорее фреска, чем картина. Но одновременно – скорее картина, чем фреска: техника фресковой росписи по сырому грунту требует от исполнителя чрезвычайной быстроты, а Леонардо не умел работать «на скорость», да и учиться не желал. Поэтому «Тайная вечеря» написана так, как делал художник свои станковые работы. При этом он не удовлетворился традиционными рецептами изготовления красок; добиваясь нужных зрительных качеств, сутками экспериментировал, не выходя из лаборатории.

Леонардо раздумывал и над композицией «Вечери», делая наброски, составляя словесное описание: «Первый, который пил и поставил стакан на место, обращает голову к говорящему; другой соединяет пальцы обеих рук и с нахмуренными бровями смотрит на своего товарища; другой, открывши руки, показывает их ладони, поднимает плечи к ушам и делает ртом мину изумления; другой говорит на ухо следующему, а этот, слушая его, наклоняется к нему и подставляет ухо, держа в одной руке нож, а в другой разрезанный этим ножом пополам хлеб; следующий, откинувшись назад и держа нож в руке, опрокидывает этой рукой стакан; следующий кладет руки на стол и смотрит; следующий дует на кусок хлеба; следующий наклоняется, чтобы видеть говорящего, и кладет над глазами руку, делая тень; следующий позади того, который нагнулся, обращается туда же и видит говорящего между стеной и наклонившимся» [9].