Юрий Спигин - Освоение основ импровизации будущими учителями музыки в процессе обучения. Монография

В искусстве импровизации музыки барокко (основа 1) и венского классицизма (основы 2, 3) прослеживаются три всеобщие основы импровизации в западноевропейской музыкальной культуре:

1. цифрованный бас;

2. импровизированные каденционные образования;

3. частичная (или относительная) мобильность музыкальной формы.

В западноевропейской музыке эти основы формировались столетиями на протяжении всей истории её развития. Джазовая импровизация впитала и ассимилировала их особенности в готовом виде и творчески развила.

Особый интерес представляло исследование основ искусства западноевропейской импровизации и их проявление в джазовой музыкальной культуре.

В ходе исследования литературы по истории развития музыкальной импровизации в западноевропейской музыке (Ferand, 1938; Бейшлаг, 1978; Wehle, 1981; Сапонов, 1982, 1989, 1996; Захарова 1983, 1989; Андреев, 1996; Ефимова, 1998) и литературы по теории и практике джазовой импровизации (Mehegan, 1962; Asriel, 1977; Taylor, 1982; Coker, 1987, 1989, 1990; Crook, 1991; Овчинников, 1994; Axelrod, 1999; Nisenson, 2000; Nairn, 2001; Wise, 2002; Alldis, 2003; Watson, 2004; Cion, 2005; Klikovits, 2005; Porter, 2005; Baerman, 2006; Brown, 2006; Yamaguchi, 2006; Siron, 2008) автору данной работы стало очевидным опосредованное влияние всеобщих основ музыкальной импровизации в западноевропейской музыке на стабильные и мобильные элементы джазовой импровизации. Искусство джазовой импровизации и есть апогей проявления этих всеобщих основ музыкальной импровизации. Несомненна преемственность этих всеобщих основ в джазовой импровизации, которые она восприняла и ассимилировала в готовом виде. Они формировались как набирающая силу тенденция на протяжении всей истории развития импровизации в западноевропейской музыке. На результаты исследования механизмов преемственности и форм преломления этих всеобщих основ в джазовой импровизации может опереться современный импровизатор.

Была исследована зависимость стабильных и мобильных элементов импровизации ещё от целого ряда музыкально-психологических факторов (Спигин, 2008). Обязательные нормы той или иной традиции являются не только основой творчества, но, так или иначе, ограничивают творческую свободу импровизаторов (Mehegan, 1962; Asriel, 1977; Taylor, 1982; Coker, 1987, 1989, 1990; Crook, 1991).

Например, для импровизаторов это стало причиной коренного пересмотра своего отношения к сложившейся традиции в области джазовой импровизации и привело к постепенному отказу от целого ряда обязательных в джазовой традиции норм в области ритмики, мелодики, гармонии, формообразования и техники импровизации. Это явилось основой формирования новых принципов организации музыкальной материи. Поэтому некоторые элементы искусства джазовой импровизации в ходе исторического развития теряют качество стабильности и идентифицируются уже как мобильные.

В настоящее время существуют две музыкально-исполнительские традиции. Уже более ста лет джаз как ярчайшее проявление искусства современной импровизации является неотъемлемой частью музыкального мира. Многие музыканты (теоретики и практики) опубликовали свои рекомендации в связи с освоением джазовой импровизации (Mehegan, 1962; Asriel, 1977; Taylor, 1982; Coker, 1987, 1989, 1990; Crook, 1991; Axelrod, 1999; Nisenson, 2000; Nairn, 2001; Wise, 2002; Alldis, 2003; Watson 2004; Cion, 2005; Klikovits, 2005; Porter, 2005; Baerman, 2006; Brown, 2006; Yamaguchi, 2006; Siron, 2008; Молотков, 1989; Бриль, 1997; Маркин, 2008).

В последнее время появилось некоторые труды, в которых авторы пытаются выйти за рамки джазовой импровизации (Chung, Thurmond, 2007; Fox, Weissman, 2007; Stefanuk, 2008).

Несмотря на вышесказанное, существует мощная традиция академического исполнительства, но представление о том, что предыдущий слуховой опыт, отражающий идиомы академической музыки и адекватная им моторика будет базой, на которой можно строить фундамент современного импровизационного исполнительства, не отражает реальное положение вещей. На первых порах предыдущий опыт будет только мешать, но со временем студенты смогут этот опыт преломить, трансформировать и включить в общий алгоритм своих импровизаций. Необходимо не только отражение, но и процесс принятия или отрицания тех или иных ценностей. Нужно научиться переходить от знака к его значению, что будет свидетельствовать о хорошем уровне понимания происходящих в музыке и в вашей импровизации, как частном случае, событий.

Одной из актуальнейших является сейчас проблема стилевого подхода к изучению процессов освоения импровизации студентами. Исследование путей освоения студентами современной импровизации, пёстрой и многообразной в своих проявлениях, представляет собой наименее разработанную сферу в музыкальной педагогике. Самым существенным источником вдохновения для импровизаторов в поисках новых возможностей развития этого жанра являются лучшие примеры европейской академической музыки.